Machado de Assis - Teses e dissertações



A escrita caleidoscópica



Luciana Barreiro Bastos Arnaud



Uma discussão sobre as estratégias críticas na ficção machadiana


DISSERTAÇÃO DE MESTRADO


DEPARTAMENTO DE LETRAS


Programa de Pós-Graduação em Letras

Rio de Janeiro Março de 2006


Luciana Barreiro Bastos Arnaud


A escrita caleidoscópica


Uma discussão sobre as estratégias críticas na ficção machadiana


Dissertação de Mestrado


Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da PUC-Rio.

Orientador: Júlio Cesar Valladão Diniz

Rio de Janeiro, 10 de março de 2006

Luciana Barreiro Bastos Arnaud


A escrita caleidoscópica. Uma discussão


sobre as estratégias críticas na ficção machadiana


Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Letras do Departamento de Letras do Centro de Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.


Prof. Júlio Cesar Valladão Diniz


Orientador Departamento de letras - PUC-Rio


Profa. Vera Lúcia Rocca de Souza Lima


Departamento de letras - PUC-Rio


Prof. Alexandre Graça Faria

Departamento de Letras - UFJF


Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade


Coordenador Setorial do Centro de Teologia e Ciências Humanas - PUC-Rio

Rio de Janeiro, ______ de ___________ de _______ Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização do autor, do orientador e da universidade.


Luciana Barreiro Bastos Arnaud


Graduou-se em Administração de Empresas na Faculdade Cândido Mendes em 1993. Pós-graduada em Fundamentos da Psicanálise de Freud a Lacan pela Universidade Estácio de Sá. Ingressou em 2004 no Programa de pós-graduação em Letras (Estudos em Literatura Brasileira) da PUC-Rio (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro). Participou de diversos congressos e seminários assim como publicou textos atinentes ao estudo de psicanálise e literatura.

Ficha catalográfica

Arnaud, Luciana Barreiro Bastos

A escrita caleidoscópica: Uma discussão sobre as estratégias críticas na ficção machadiana / Luciana Barreiro Bastos Arnaud; orientador: Júlio Cesar Valladão Diniz. – Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de Letras, 2006.

91 f. ; 30cm

Dissertação (mestrado) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Letras.

Inclui referências bibliográficas

1. Letras – Dissertações. 2. Literatura. 3. Ceticismo. 4.Cinismo. 5. Ética. 6. Ironia. I. Diniz, Júlio Cesar Valladão. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Letras. III - A escrita caleidoscópica: Uma discussão sobre as estratégias críticas na ficção machadiana.

CDD: 800

Aos meus pais, Onildo e Lucia, in memorian, por terem me transmitido o

amor, o valor da liberdade de pensar e o prazer de aprender.

Ao meu marido e grande amigo, Júlio César, por ter me provado que a vida em comum pode realmente ser vivida baseada naquilo que meus pais me transmitiram.

Aos meus filhos, Rafael, Bruno e Luísa, por manterem a chama acesa.

Agradecimentos

Ao meu orientador, Professor Júlio Cesar Valladão Diniz, pelo incentivo e confiança na minha escrita, pela escuta amiga, pela leitura sempre apurada e pelas observações generosas.

Aos professores Heidrun Krieger Olinto, Karl Erick Schollhammer, Marília Rothier Cardoso e Ana Paula Kiffer, por terem contribuído neste percurso. Aos professores que participaram da comissão examinadora.

À Kézia L’Engle, grande amiga de alma, por seu incentivo e generosidade. À Eliane Schermann, pela confiança e estímulo, mas sobretudo por ter me ensinado a ética da psicanálise demonstrando-a com amor e paciência.

À Erika de Araújo Bastos, pelo ombro amigo e a leitura atenta e carinhosa. Aos meus irmãos, Onildo e Simone, pela confiança e torcida. Ao Irineu de Palmira, querido amigo do mundo da música, pela leitura carinhosa, pelas

palavras elogiosas e o estímulo afetuoso.

Aos amigos incríveis, criativos e solidários que a PUC me presenteou, Stella Caymmi, Luciana Gattass, Juliana Maia, Luís Felipe Carvalho, Marcelo Magalhães, Antônio Henrique de Castilho, Mirtys Folegatti, Marcela Medina, Leinimar Pires, Ariadne Costa,

Anna Paula Silva, Mauro Gaspar Filho e Sergio Carvalho de Assunção, pelos papos dentro e fora de sala de aula, pelo estímulo intelectual e pela amizade. À Betânia e Adriana, pelo suporte doméstico e a ajuda com a rotina das crianças. À Chiquinha, pelo carinho do seu atendimento. Ao CNPq e à PUC-Rio, pelos auxílios concedidos.

Resumo

Arnaud, Luciana Barreiro Bastos. A escrita caleidoscópica: Uma discussão sobre as estratégias críticas na ficção machadiana. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2006. 91p. Dissertação de Mestrado - Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

A pesquisa concentra-se na discussão da literatura de Machado de Assis, tendo como foco principal o humor machadiano – ironia e sátira - como procedimento de desconstrução da discursividade cínica de seu leitor implícito. Para ilustrar essa hipótese, a principal referência será o livro Memórias póstumas de Brás Cubas. Serão abordados também os demais romances da segunda fase, os contos A teoria do Medalhão, O espelho e O alienista, e dois de seus mais importantes escritos críticos: O instinto de nacionalidade e A nova geração. A dissertação pretende, com tal procedimento, estabelecer a relação da produção literária de Machado de Assis com o projeto analítico presente em seus textos críticos, além de discernir sua contribuição e atualidade no debate cultural brasileiro.

Palavras-chave

Literatura; ceticismo; cinismo; ética; ironia.

Abstract

Arnaud, Luciana Barreiro Bastos. The Kaleidoscopic Writing. A Discussion about the Criticism Strategies in Machadian Fiction. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2006. 91p. Master Dissertation – Literature Departament, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

The research concentrates on the discussion of Machado de Assis' literary work. The main focus is the Machadian humor as a deconstruction procedure of the implied reader's cynical discourse. In order to illustrate this hypothesis, the main reference will be the book Memórias póstumas de Brás Cubas. Other romances of Machado's second phase will be discussed; the short stories A teoria do medalhão, O espelho, and O alienista, along with two of his most important critical writings: O instinto de nacionalidade and A nova geração. The dissertation intends, with such procedure, establish the relationship of the literary production of Machado de Assis with the present analytic project in his critical texts, and also, discern his contribution and relevance in the Brazilian cultural debate.

Palavras-chave

Literature; skepticism, cynicism, ethics, irony.

Sumário

1 Introdução 10

2 Machado de Assis e seu tempo 14

2.1. A literatura como reflexão estética e crítica da experiência 21

2.2. Paixão crítica: o estranho olhar do bruxo 28

2.2.1. O ceticismo machadiano 33

3 A alegoria em Memórias póstumas de Brás Cubas 40

3.1. O delírio 44

3.2. As memórias do narrador póstero 47

3.2.1. A morte e a infância de Brás Cubas 48

3.2.2. O início da vida adulta 53

3.2.3. A vida adulta e o noivado com Virgília 55

3.2.4. O caso com Virgília 61

3.3. O humanitismo e as considerações finais sobre o romance 76

4 Conclusão 81

5 Referências Bibliográficas 86

Já meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor? Essa sublimação do ser pela ponta do nariz é o fenômeno mais excelso do espírito, e a faculdade de a obter não pertence ao faquir somente: é universal. (...) Cada homem tem necessidade e poder de contemplar o seu próprio nariz, para o fim de ver a luz celeste, e tal contemplação, cujo efeito é a subordinação do universo a um nariz somente, constitui o equilíbrio das sociedades. Se os narizes se contemplassem exclusivamente uns aos outros, o gênero humano não chegaria a durar dous séculos: extinguia-se com as primeiras tribos. (...) A conclusão, portanto, é que há duas forças capitais: o amor, que multiplica a espécie, e o nariz, que a subordina ao indivíduo. Procriação, equilíbrio. Machado de Assis.

Encontrei hoje em ruas, separadamente, dois amigos meus que se haviam zangado um com o outro. Cada um me contou a narrativa de por que se haviam zangado. Cada um me disse a verdade. Cada um me contou as suas razões. Ambos tinham razão. Não era que um via uma coisa e outro outra, ou que um via um lado das coisas e outro um lado diferente. Não: cada um via as coisas exatamente como se haviam passado, cada um as via com um critério idêntico ao do outro, mas cada um via uma coisa diferente, e cada um, portanto, tinha razão. Fiquei confuso desta dupla existência da verdade. Fernando Pessoa

1 Introdução

O estrangeiro começa quando surge a consciência de minha diferença e termina quando nos reconhecemos todos estrangeiros, rebeldes aos vínculos e às comunidades. Júlia Kristeva. Estrangeiros para nós mesmos

Homem ativo politicamente, leitor e observador acurado, Machado de Assis construiu um modelo ficcional que dialoga com o leitor e com a própria linguagem. Sua produção literária se estabeleceu como uma crítica da linguagem em um sentido amplo. Nesta medida, os escritos machadianos instigam o leitor a auto identificar-se com suas vivências e à precariedade do simbólico e inauguraram a fase moderna da literatura brasileira

Em função de tamanha importância no cenário cultural brasileiro, sua literatura vem sendo extremamente analisada e discutida desde sua produção. A extensão de sua fortuna crítica é enorme e abrange diversos campos de análise. Praticamente todos os grandes críticos debruçaram-se sobre a análise da produção literária do bruxo do Cosme Velho. No entanto uma grande, insistente e equivocada parte da crítica ainda perdura. É certo que o bruxo deixou um legado passível de diversas interpretações, mas a ênfase em aspectos equivocados tais como o cruzamento de sua vida e produção literária ou a

interpretação de sua ficção como racista, ou tipificada, ainda hoje precisam ser combatidas. Baseado nesta concepção, este trabalho pretende demonstrar que a ficção machadiana sobreviveu ao tempo mantendo a integridade de seu projeto e a vitalidade de sua crítica, embora grande parte dos analistas, ainda hoje, insistam na ênfase de aspectos equivocados. O humor, característica mais relevante da ficção machadiana, este sim, deve ser insistentemente observado e atualizado.

Ao longo do tempo, a crítica machadiana o psicologisou, encadernou, execrou ou até mesmo o endeusou. Guardemos, nesta posteridade tardia, as devidas proporções de sua figura pública e produção literária. Machado de Assis dividiu com o leitor suas percepções e interrogações concernentes ao seu desejo de saber sobre o humano. Melhor para nós que tenha se pautado pela ética e pelo colorido estilístico. E que tenha com isso se elevado acima das mediocridades.

A partir desta concepção, este trabalho tem como premissa a compreensão que a literatura machadiana está em busca de um diálogo com um certo tipo de leitor. Isto é, que sua ficção está incluída, como será explicitado adiante, em um contexto constituído e regulado por normas e convenções sociais com o qual busca uma interação crítica. Importa agora observar que por isso a determinação de qualquer significação depende da interpretação do objetivo do autor e do uso da linguagem no contexto específico. E que qualquer interpretação não pode ser determinada de modo definitivo.

Uma vez que a ficção machadiana não se restringe simplesmente a descrever fatos objetivos, não pode também ser investigada sob a perspectiva que busca discernir a veracidade ou falsidade do que é relatado. A proposição machadiana é por uma linguagem performativa. Isto é, propõe a literatura como uma forma de agir de modo que esta postura possa ser estendida para toda a linguagem. Contudo, esta proposição é atordoante porque a todo momento os escritos machadianos nos demonstram que seus enunciados, assim como a experiência, não se esgotam em seus significados aparentes. Na verdade, significam muito mais do que expressam explícita e imediatamente dentro dos enredos.

Em conseqüência, a ficção machadiana deve também ser entendida como a via privilegiada de interação social dentro de uma comunidade. Pois ela é constitutiva, tanto da realidade, enquanto estabelece o horizonte da possibilidade de nossa atuação no real, quanto de nossa compreensão dos contextos sociais

de que participamos.

Machado de Assis não estava pautado por nenhuma ideologia formal. Seu

posicionamento foi investigativo, isto é, cético. E através do humor crítico o autor

denunciou as ideologias que se apresentam como verdades últimas para nortear

o comportamento humano.

Em suma, Machado de Assis trabalhou a linguagem como um espaço onde os opostos próprios ao homem forçam uma coabitação. E nesta medida, usou os discursos recorrentes para torcê-los e transformá-los em novidade, levando às últimas conseqüências a alternância entre diferença e repetição. Em resumo, a postura machadiana seria equivalente à seguinte definição de Eneida Maria de Souza:

Escrever é isolar-se, é se deslocar de espaços familiares para melhor entendê-los, sem que se perca a função de representá-los. Associar o escritor ao estrangeiro é dar-lhes, como assim se expressa Kristeva, o estatuto de tradutor, de estranho a si próprio, por estar o tempo todo traduzindo e transformando a sua experiência.1

O conceito de “estrangeiro” deriva do latim extraneous que, enquanto adjetivo queria dizer vindo de fora. Como substantivo, só veio a existir a partir do Império Romano, quando passou a representar uma categoria política. Em psicanálise, por outro lado, ao derivar do Unheimlich, o estranho coincide com o retorno do recalcado, mas também se confunde com o Outro, aquele que não é eu, mas, não obstante, habita em mim. Ou seja, a linguagem

O termo Unheimlich analisado por Freud em O estranho designa tudo o que deveria permanecer secreto, escondido, mas se manifesta na realidade psíquica de cada um. A partir daí, Freud desenvolveu sua interpretação de Unheimlich como aquilo que escapa do recalque, ou seja, algo familiar à vida psíquica e que o processo de recalque transformou em estranho: Segundo ele:

(...) o estranhamento familiar nasce na vida real quando complexos infantis recalcados são reanimados por alguma impressão exterior, ou quando convicções primitivas superadas parecem ser novamente confirmadas.2

Freud abriu as vias para uma nova interpretação da experiência de estranhamento ao relacioná-la à emergência de sinais dos complexos infantis que haviam sido recalcados, mas que deixam escapar angústia quando as crenças primitivas que foram aparentemente superadas parecem outra vez querer confirmar-se. Nesta medida, o medo do escuro, do silêncio e da solidão seriam medos infantis naturais, porque estão ligados a um processo de

elaboração e/ou recalque do sentimento de desamparo e solidão inerentes ao “humano”. Isto é, estes elementos constituem a formação da angústia. Esta angústia será elaborada com maior ou menor sucesso, dependendo do processo de atravessamento do Complexo de Castração, por todos e cada um de nós. No entanto, sempre insistirá em manifestar-se na vida adulta como uma demanda de confronto para que em algum momento se possa lidar melhor com esta angústia referente à solidão, ao desamparo e à própria Castração.

E os escritos machadianos são esforços de coabitação e transmissão

destas estranhezas que habitam no interior de um sistema que visa anulá-las,

isto é, castrá-las. Mas na paradoxal condição de um provinciano estrangeiro,

1 Eneida Maria de Souza. Madame Bovary somos nós. p.124. 2 Sigmund Freud. O estranho. p.301.

Machado de Assis não se satisfaz em apenas amealhar significações vulgares. Insiste e não teme o que Kristeva denomina como “o fogo e o gelo que outrora o queimara”3. No entanto, apesar da insistência em fazer representação do que beira o irrepresentável e de sua constante auto-ironia, Machado de Assis está ciente, como veremos adiante, que a ocupação desta condição é inevitavelmente sem cúmplice.

A vida, sendo um eterno esforço de triunfo sobre a morte, ou seja, uma constante tentativa de alcançar uma transfiguração simbólica, seria segundo Artaud, ela própria, uma crueldade acrescida à outra. Isto porque nenhum símbolo jamais será capaz de significar completamente o sentido da vida e da morte ou sanear a solidão. Deste modo, diante desta crueldade, a única alternativa que manteria vivo o esforço de significar mantendo a pluralidade e a singularidade, seria a manutenção da paixão, da ousadia e da dúvida em oposição ao quadro que aí está: a tendência econômica, utilitária e técnica do mundo.

Nesta medida, Machado de Assis seria um estrangeiro típico. Estrangeiro como o desenvolvido por Freud em O estranho e expresso por Kristeva como “sem ligação e blasfemador do laço paroxístico que é o sagrado”4. Insistindo frente ao estranho e ao obsceno e violento das relações sociais, veiculou um discurso que conduz ética e estética. Distanciado em seu texto de suas próprias estranhezas pessoais, construiu um discurso que ousa enfrentar o vulgar dos vínculos políticos e a singularidade das angústias características do sujeito. Tomou as estranhezas entre aspas e, sem ignorá-las, suavizou-na com uma doce ironia que não participa da frieza do verbo ironizar a não ser com a

condição de ali incluir o pudor.

Parafraseando Gustavo Bernardo, querendo ou não, Machado de Assis libertou-se de si mesmo para fazer a sua arte, tornando-se Outro. Baseado na percepção de que compreender é uma busca, os argumentos céticos machadianos assumem-se alegóricos e olham de lado mas com os dois olhos, como se tivessem um rosto cubista. Desse modo, não apenas o poeta se veria como alegoria, mas, quem sabe, a própria história.

3 Júlia Kristeva. Estrangeiros para nós mesmos. p.17. 4 Ibid. p.33

2 Machado de Assis e seu tempo

Machado de Assis inaugurou um novo tempo na literatura brasileira. Fragmentando a estrutura narrativa, de modo que ela fosse condizente com a nova ordem social e econômica emergente no século XIX, e ao mesmo tempo lançando mão de um humor corrosivo fundamentado no ceticismo, na ironia e na sátira, produziu uma ficção diversa do que era o esperado pelo leitor de sua época. Na verdade, a ficção machadiana procurou desde o princípio transformar

o leitor, senão num anti-romântico, pelo menos num receptor crítico da literatura romântica. Segundo Hélio de Seixas Guimarães:

Seus narradores sistematicamente desafiam a expectativa dos seus interlocutores, apontando sempre para a necessidade não apenas de um novo tipo de literatura, mas de um novo tipo de leitor (...) leitor que estava acostumado a histórias de forte apelo sentimental e carregadas de cor local5.

O século XIX no Brasil foi marcado pela lenta transição da ordem patriarcal para os costumes burgueses. Aproximadamente a partir dos anos 50 daquele século, época pouco anterior à entrada de Machado de Assis na vida literária, já não bastavam as antigas insígnias de classe. Tornava-se necessário, também, a adoção dos costumes europeus e os “ares de intelectualidade”. Dinheiro, propriedades, quantidade de escravos, catolicismo ou brancura da pele ainda

eram fundamentais, mas não suficientes para a entrada ou manutenção no círculo restrito das novas classes dominantes. Para tanto, tornava-se necessário fundir as novas práticas. Todavia, neste movimento de fusão, os novos vínculos familiares burgueses não poderiam ser diluídos em uma sociabilidade excessivamente liberal em prejuízo do poderio da ordem patriarcal na Corte. Instalava-se, então, a busca por um equilíbrio ideal entre o passado senhorial e o futuro modernizador. Kátia Muricy resume o contexto histórico machadiano da seguinte maneira:

A Corte do Rio de Janeiro, onde vivem os personagens de Machado de Assis, assistiu a transformações radicais do século. Iniciada com a transferência da Corte portuguesa para o Brasil, a modernização da cidade acelerou-se no Segundo Reinado: por suas ruas iluminadas a gás passeavam os bondes elétricos; há muito

5 Hélio de Seixas Guimarães. Os leitores de Machado de Assis. p.125.

seus teatros abrigavam as temporadas líricas das companhias européias. Aberta para uma nova sociabilidade, urbana e cosmopolita, a família iria, aos poucos, mudar sua feição. Novos hábitos e valores iriam conviver, às vezes conflituosamente, com os antigos costumes da tradição colonial.6

Se na primeira fase de sua literatura Machado de Assis ainda exercia sua verve crítica, submetido a uma certa dose de crença na conciliação ideal destes opostos, na segunda fase, veiculou a necessidade de uma ótica radical diante do discurso que apenas vestia a antiga e autoritária ordem senhorial com novas roupagens. Através da radicalização de sua inflexão irônica, passou a produzir, na nova fase, escritos dotados da qualidade de resistência tanto à antiga quanto à nova ordem. Sucedem-se, então, personagens que desfilam a singular idiossincrasia nacional: o esforço de conciliação dos valores da modernidade com a precariedade do meio ainda fortemente marcado pelas relações de poder características da ordem patriarcal. Sua literatura passa a constituir-se uma escritura de resistência ao embrionário discurso capitalista, sem no entanto, clamar por “tempos imemoriais”. Ao contrário, no conto O alienista, por exemplo, Machado narra exatamente a incongruência risível que é a tentativa de adequação do moderno discurso médico higienista ao persistente autoritarismo colonial presente na imaginária Itaguaí. Seu ceticismo em relação ao pensamento liberal e à racionalidade burguesa tornou-se, enfim, o filtro crítico com que passou radicalmente, a partir da denominada segunda fase, a acolher a entrada dos valores da modernidade européia no Brasil. A discussão acerca do ceticismo machadiano diante da discursividade cínica será aprofundada adiante.

Importa agora ressaltar a influência dos resultados do primeiro

recenseamento geral do Império na alteração da percepção machadiana do papel do escritor no país. A divulgação em 1876 dos resultados do recenseamento realizado em 1872, caíra, segundo periódico da época citado por Hélio de Seixas Guimarães, “como uma bomba entre os homens letrados do país”7. O recenseamento informava para a até então iludida inteligência brasileira que 84% da população era constituída por analfabetos. Esta informação gerou entre os intelectuais, uma ampla discussão acerca do papel do escritor em uma nação que não sabia ler e das possibilidades comunicativas da produção literária onde as instituições existiam, mas por e para 30% dos cidadãos e, portanto, a opinião pública era apenas uma metáfora sem base, na qual havia só a opinião de uma minoria. Em conseqüência, se por um lado

6 Kátia Muricy. A razão cética. p. 13. 7 Hélio de Seixas Guimarães. Os leitores de Machado de Assis. p. 84.

intelectuais como Sílvio Romero passaram a defender o engajamento panfletário da produção intelectual nacional, Machado, por sua vez, a partir da constatação inexorável de que o grosso da população era analfabeta, assumiu que a modernidade servia para poucos.

Em Memórias póstumas de Brás Cubas – marco da denominada segunda fase - Machado já não tinha, portanto, nenhuma ilusão quanto à possibilidade de atingir com seus escritos um grande público que até então teria apenas estado indiferente ao universo das letras. A gravidade da questão, ao contrário do que previamente supunha a elite intelectual da época, fora desvelada em toda a sua extensão por um simples índice colhido pelo primeiro recenseamento: o número de analfabetos no país. E esta nova consciência, acrescida à aversão machadiana pelo emprego abundante de substantivos abstratos, adjetivos hiperbólicos e à profusão de pronomes indefinidos, teve a força de influenciar a guinada em sua literatura. Ou seja, tendo sofrido seu maior impacto, a idéia romântica de construção nacional tornou-se insustentável aos olhos machadianos.

A estratégia e o estilo adotados pelo ficcionista teriam sido, no contexto híbrido e precário de seu tempo, o que considerou adequado e possível sem sacrificar o projeto literário para o Brasil presente em sua produção crítica. Doravante, a ordem saudável do casamento e explicitamente as formulações positivistas das ciências e, em especial, da medicina, passaram a não encontrar nenhuma simpatia em seus romances e contos. Entretanto, o paradoxo intrínseco à produção literária no período do Segundo Reinado brasileiro, é inextinguível. O romance, tendo sido um objeto surgido em países que viviam

intensos processos de urbanização e alfabetização, nasceu como uma forma literária dirigida para o público burguês, condição da sua existência, sobrevivência e também o seu fim. Portanto, como poderia sobreviver em um país predominantemente rural e analfabeto? A solução machadiana é, no mínimo, original: sua ficção buscou dialogar com a restrita elite brasileira, retratando o que percebia como suas vivências, modos e conflitos, de maneira a causar, sem jamais perder de vista seu padrão estético, o “mal-estar” necessário para a reflexão de suas idiossincrasias. Isto é, embora Machado tenha permanecido com a constante sensação de queda no vazio em função da carência de público e de opinião consistente, insistiu em abordar os temas relativos à nossa sociedade fundada em poderosos procedimentos de exclusão, por acreditar firmemente que a produção literária, por resistir ao tempo, deve justamente refletir sobre as questões de seu tempo.

Machado de Assis passou então a adotar como marca radical a postura antidogmática e de desmistificação da produção literária. Em verdade, a partir de Memórias póstumas estará sempre questionando se é ou não romance aquilo que está a escrever. Às vésperas da publicação do romance que caracterizou a segunda fase de sua literatura, Machado publicava um dos ensaios que oferece as pistas de suas novas diretrizes literárias: A nova geração. Neste ensaio, embora reconheça nos autores contemporâneos um “(...) esforço para fazer alguma coisa que não seja continuar literalmente o passado”, intenção que segundo suas irônicas palavras, “já é um penhor de vitória”, não encontrava algo de significativamente novo na produção literária desta geração. Em sua postura crítica, apenas reconhecia como novidade literária, a freqüência com que os novos escritores faziam uso do repertório científico. E a seus olhos, esta novidade apenas encobriria um antigo mal: o pedantismo. Em suma, Machado desenvolveu forte questionamento acerca da incorporação na escrita das condições precárias do ambiente cultural, e uma crítica contundente à discursividade cientificista da nova geração de romancistas e poetas. Avesso à “estética realista de inventário” e percebendo “o positivismo acabado como sistema”, repudiou a geração que convivia com as modernas “renovações do tempo” derivando a literatura “do espírito de seita” e de mero “ornamento”.

Ainda que a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas seus personagens reconheçam as vantagens e benefícios da entrada de valores da modernidade européia, tal como a concepção de valorização do comportamento particularizado em detrimento do interesse do grupo, ou melhor, da propriedade, expresso pelo pai da família colonial, o ceticismo diante do otimismo liberal e da

renovação científica passou a ser o filtro crítico machadiano. Nem mesmo a emergente multiplicação de tipos sociais ou o reconhecimento dos benefícios das recentes medidas de urbanização obliteraram a acurada percepção crítica e estética de Machado de Assis.

Realçando e ridicularizando, mas considerando como variável real “as cores locais” da incipiente cultura brasileira, sua literatura alvejou o pieguismo arraigado dos românticos e os próprios defensores da caracterização de uma “cor local” para o Brasil. No entanto, paradoxal, mas estrategicamente, ele também captou e condensou o que seu olhar percebeu como a singularidade do local da cultura brasileira. A diferença em sua ficção é que além de reconhecer e respeitar as diferenças, ela também condensa a crítica à universalidade dos discursos autoritários.

Sua ficção tratou das vicissitudes egóicas que se entrelaçam no plano público e familiar de nossa sociedade caracteristicamente dotada do componente da ambigüidade e do cinismo. E de modo inusitado, passou a reproduzir satiricamente o que seu olhar percebeu como a conseqüência do choque cultural de seu tempo: aqueles que não se adequassem ao tipo exigido a partir de então, seriam excluídos. Não importa se a adequação fosse “de fachada”, afinal, na modernidade o principal imperativo passava a ser as aparências.

Exemplo extremante bem sucedido da reflexão ética e estética machadiana, é o conto Teoria do medalhão. Em forma de diálogo entre um pai e

o filho que alcança a maioridade, a narrativa expõe cruamente, através das palavras do pai, o que seria adequado aos tempos para que o filho realizasse o desejo paterno de tornar-se “grande e ilustre, ou pelo menos notável”. Para que tal façanha fosse alcançada, o pai garante ao filho que os atributos principais seriam que o pretendente a ilustre e notável medalhão, “não nutra idéias” próprias, valorize os diálogos inconsistentes, corriqueiros e simples, “decore como armas de seu tempo a recente terminologia científica”, “privilegie as frases feitas” e, finalmente, exerça “com afinco a publicidade constante, barata, fácil, de todos os dias”. Isto tudo, com o intento de dar a si a mera “aparência, de gravidade e mistério de um sábio”, aparência necessária para o sucesso entre os também apenas aparentemente “sábios” e “elegantes do tempo”.

Segundo as instruções do zeloso pai, ao contrário do que pudesse aparentar, o processo para que o status de “verdadeiro medalhão” fosse alcançado é difícil e demorado: “leva anos, paciência, trabalho, e felizes os que

chegam a entrar na terra prometida!” Contudo, se o processo é cumprido à risca, terminam as dificuldades e inicia-se o período fácil da coleta dos louros. Segundo suas palavras:

Começa nesse dia a tua fase de ornamento indispensável, de figura obrigada, de rótulo. acabou-se a necessidade de farejar ocasiões, comissões, irmandades; elas virão ter contigo, com o seu ar pesadão e cru de substantivos desadjetivados, e tu serás o adjetivo dessas orações opacas, o odorífero das flores, o anilado dos céus, o prestimoso dos cidadãos, o noticioso e suculento dos relatórios.8

Ou seja, segundo o conto, o sujeito, comportando-se de acordo com o que

é percebido como demanda social, deve, de toda maneira, preservar e

supervalorizar as aparências em detrimento do ”pensar e descobrir”. Por isso,

8 Machado de Assis. Teoria do medalhão, in:__ Obras Completas, vol. 2, p. 293.

há um aspecto no exercício de consolidação da mera aparência de austeridade e inteligência que, segundo a percepção do pai, é “melindroso” ou delicado: o riso. No desfecho da narrativa, quando o filho pergunta se deve ficar sempre sério, e esquivar-se do riso, o pai responde: “podes brincar e rir alguma vez, Medalhão não quer dizer melancólico. Um grave pode ter seus momentos de expansão alegre”. Contudo, encerrando seus ensinamentos, ressalva o perigo do riso irônico afirmando o seguinte:

Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao canto da boca, cheio de mistérios, inventado por algum grego da decadência, contraído por Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos céticos e desabusados. Não. Usa antes a chalaça, a nossa boa chalaça amiga, gorducha, redonda, franca, sem biocos, nem véus, que se mete pela cara dos outros, estala como uma palmada, faz pular o sangue nas veias, e arrebentar de riso os suspensórios.9

Vale ressaltar que o pai inicia suas instruções ao filho relatando que ele próprio jamais alcançou seu sonho da mocidade de tornar-se medalhão. Alega ter lhe faltado “as instruções de um pai” e por isso, ou seja, por estar lhe oferecendo o que não teve para ser bem sucedido, deposita as esperanças de ver seu sonho realizado no filho. Deposita mesmo grandes esperanças, porque considera o filho “dotado da perfeita inópia mental, conveniente ao uso do nobre ofício de medalhão.” isto é, reconhece na fidelidade com que o filho “repete numa sala as opiniões ouvidas numa esquina e vice-versa” ou “no gesto perfilado” que o rapaz usa “expender francamente” as “simpatias ou antipatias” acerca da moda, o “sintoma eloqüente”, de quem, não sendo afligido por idéias próprias, teria o talento necessário para tornar-se medalhão.

Nota-se, portanto, que o pai não é constituído pela mesma penúria

intelectual que caracteriza o filho. Em suma, o tenaz pai deste conto percebe que a ironia, “feição própria dos céticos”, é, como pretendo demonstrar ao longo deste trabalho, a principal arma de desconstrução da feição própria aos cínicos: a postura de medalhão.

Ademais, além de expor características marcantes, mas veladas da sociedade brasileira, tais como carência de idéias, ambição desmedida, megalomania, orgulho e ciúme, a ficção machadiana expõe ironicamente o esforço de encobrir a fragmentação do sujeito do inconsciente. Sujeito que hoje, a partir dos fundamentos da psicanálise de Freud a Lacan, podemos localizar no impreciso lugar entre o bem e o mal; sujeito dividido. Ou seja, o indivíduo,

9 Machado de Assis. Teoria do medalhão, in:__ Obras Completas, vol. 2, p. 294.

indivisível, já estava, aos olhos de Machado, não só falido em termos ideológicos e morais, mas fraturado estruturalmente.

Submetido, portanto, à ética de desconstrução das intermediações literárias moralizadoras tão em voga em seu tempo, Machado também visava questionar as ideologias que subscrevem e valorizam ideais como a pureza do gênio ou o absolutismo divino. Neste percurso, sua ficção apresenta-se tanto como uma alegoria do uso do poder, quanto da experiência da solidão e insuficiência em definir o que seria a “natureza humana”.

Nesta medida, Brás Cubas, Rubião e Aires são narradores que se apresentam como quem nada esperam do universo que relatam. O primeiro foi um “defunto autor”, o segundo um anacrônico que enlouqueceu e o terceiro um diplomata aposentado, “cordato” e desiludido. No entanto, insistentes, não se furtaram de emitir opiniões, traçar perfis e estimular a reflexão crítica do leitor. Ainda que, como assinala Brás Cubas na sua “obra difusa”, esta interlocução dependesse explicitamente da interação com escassos leitores, ele não se exime de narrar criticamente a ironia de sua existência. No capítulo “Ao leitor”, que funciona como um prólogo do “defunto autor”, Brás Cubas reconhece que seu romance talvez tenha sido escrito apenas para “uns cinco” leitores, pois “as duas colunas máximas da opinião”, “a gente grave” e “a gente frívola”, ou seja, o leitor realista e o leitor romântico, se acharão frustradas porque encontrará nele respectivamente “umas aparências de puro romance” ou um “romance usual”. Assim, considerando a possibilidade de pelo menos cinco leitores, finalmente admite que ainda espera “angariar as simpatias da opinião”. No entanto ressalva com a vivacidade de um morto que “a obra em si mesma é tudo: se te agradar,

fino leitor, pago-me da tarefa, se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus”.

Evidenciam-se já de saída duas questões: primeiro que a obra ficcional embora, no caso machadiano, dialogue e ofereça a última palavra ao leitor conduzindo-o a diversas interpretações, ainda assim, constitui em si a representação de uma construção que não pode ser radicalmente alterada. Segundo que as ambições literárias do defunto narrador, embora não busquem nenhum tempo perdido ao modo proustiano, isto é, não procurem, como observa Kátia Muricy, “a restauração ou invenção de um sentido que unifique o sujeito das fragmentadas experiências vividas”10, não é indiferente à recepção como conclui a autora de A razão cética. De fato não é otimista. Mas também não é de

10 Kátia Muricy. A razão cética. p. 115

todo pessimista. Brás Cubas, ao crer que poderá “agradar” pelo menos cinco com seu livro, diz que estaria pago da tarefa de escrevê-lo. Tarefa que afinal revela-se ambiguamente através da concepção do verbo agradar. Concepção, que a meu ver, estaria ligada mais ao interesse do autor em interagir estética e criticamente com seus supostos leitores e menos em acreditar na possibilidade de que estes poucos concordem plenamente com seus comentários na função de narrador.

Se Brás Cubas, em vida, foi o cínico que não teve filhos, “não transmitiu a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”, na morte, livre da cobiça de ser amado pela multidão - “multidão cujo amor cobicei até a morte” - tornou-se o cético que insiste em deixar sua marca oferecendo a seus “talvez cinco” leitores

o mesmo legado que renegou em vida: sua miséria, ou ainda, seu desejo, quando vivo, de infringir as leis sociais de um tempo onde o imperativo é a discursividade cínica. Desejo que se chocava com o outro: o de ser amado por este mesmo corpo social, a multidão, que veicula tal discursividade.

Memórias póstumas de Brás Cubas, assim como os romances, contos e crônicas que se seguem, ratificam o fracasso da busca por uma cumplicidade total. Reconhece-a como uma miragem; uma experiência ilusória, fugaz e intensa que apesar de não se deter, garante, mesmo que a partir da morte, a esperança e a vida em sua característica plural e infinita. Em suma, Machado de Assis inaugurou o novo tempo literário brasileiro, no qual o paradoxo entre o público e o privado passa a ser levado às últimas conseqüências.

2.1.A literatura como reflexão estética e crítica da experiência

Não podemos simplesmente, como afirma Luíz Costa Lima, localizar a literatura machadiana “como um eu que se conta a si mesmo, ou um eu que conta seus arredores.”11 De fato o estilo machadiano não privilegia seu umbigo, seu contorno, nem a fantasia. Isto porque, controlada pela reflexão, a fantasia se transforma em um pensar sobre o “humano” e o tempo histórico – um projeto crítico de literatura -sem a procura de dominá-los conceitualmente.

Entretanto, embora Machado não tenha se interessado em determinar conceitos tais como o que hoje denominamos como o Real, é necessário que o façamos. Pois assim como não podemos incorrer no equívoco de confundir ceticismo e cinismo, também não podemos confundir Real e realidade. A fonte

11 Luis Costa Lima. Sob a face de um bruxo. p. 58.

fundamental tomada como referência para o discernimento de Real e realidade é

o ensaio freudiano O estranho12 já discutido na introdução deste trabalho. Importa agora discutirmos a inferência lacaniana do Real a partir de sua leitura dos escritos freudianos. Em O estranho, a partir de uma acurada leitura do conto fantástico O homem de areia de Hauffmann, Freud fundamentou, como já vimos, conceitos psicanalíticos tais como Angústia e Complexo de Édipo, conceitos sobre os quais Lacan trabalhará para discernir a concepção de Real.

A partir de O estranho, infere-se que para manter no ficcional o que Lacan definirá como Real, ele tem de ser visto tanto pelo autor como pelo leitor, tal como através do filtro narrativo de um conto fantástico como um irreal espectro de pesadelo.

Segundo Lacan, embora o inconsciente seja estruturado como uma linguagem, não é, ele próprio, uma linguagem. Em suma, para Lacan o inconsciente é o Outro. Ou seja, aquilo que não é possível de ser apreendido completamente pela linguagem. Segundo suas palavras, “no que diz respeito ao significante, não se deve precipitar sobre o fato de que o homem seja o artesão de seus suportes”13. Ou seja, embora o homem nasça alienado à palavra do Outro, tesouro dos significantes, esta palavra é incapaz de acertar a medida do dizer, em sua infinita busca de definir “Vida” e “Humano”. Isto é, o Real da experiência do homem.

Simplificadamente este é o enigma relativo à experiência do Real. Enigma formulado por Lacan em 197414, quando demonstrou que o Real é apenas impensável, mas não impossível de ser experimentado. Esta fórmula, veio complementar a subversão que o psicanalista já havia feito em 196815 quando

formulou a seguinte aporia: “penso onde não sou, sou onde não penso”.

Conseqüentemente, o esforço de dar voz ou corpo ao que é Real embora silencioso, pois que relativo à experiência sensível contudo irracional, é a conseqüência da ousadia daquele que se lança no destino de ser artista de sua própria história. E contar histórias tendo em vista esta perspectiva é assegurar-se de um encontro marcado com o emprego da linguagem no que ela é pobreza e excesso. Isto é, nesta dimensão a literatura desvela a peculiaridade da própria estrutura do inconsciente. O autor, advertido da inapreensibilidade do Real pela linguagem, apenas insiste em desvendar o polimorfismo enigmático da própria

12 Sigmund Freud. O estranho. in:__E.S.B. p. 275-314. 13 Jacques Lacan. O seminário - livro 7: A Ética da psicanálise, p. 150. 14 Jacques Lacan. O seminário – livro 22: R.S.I. Lição de 10 de dezembro de 1974. 15 Jacques Lacan. O seminário – livro 15: O ato psicanalítico. Lição de 17 de janeiro de

1968.

escrita, ao trazer indicações ao mesmo tempo eloqüentes e econômicas de que a linguagem, no que diz respeito ao Real, apesar de insuficiente, interage com ele. Vale ressaltar ainda que a literatura concebida sobre estas bases, necessariamente, pressupõe uma interação também com o leitor. Ou seja, é relacional. Conseqüentemente, caberia ao leitor discernir na ficção o núcleo duro do Real que paradoxalmente só é suportado se transformado em ficção.

Nesta medida, Machado de Assis foi um destes autores capazes de conduzir o “leitor atento” ao questionamento do que seria a realidade vulgar dos usos e costumes cotidianos e a singularidade paradoxalmente concernente ao que denominamos genérica e universalmente de “humano” e “Angústia”. A partir da erudição e, ao mesmo tempo, da manutenção do “espanto infantil” diante das aporias do mundo, Machado dá corpo ficcional ao aforismo barthesiano de que “não há outra saída para a arrogância a não ser a suspensão da interpretação, do sentido”.16 Isto é, no procedimento literário machadiano, tal como na criança curiosa e angustiada que não se contenta com as respostas e insiste nos porquês, a investigação cética preserva a incerteza e a dúvida tanto acerca da realidade das percepções, quanto acerca do Real da experiência que inspira o “humano”.

Em Notícia da atual literatura - O instinto de nacionalidade, embora Machado reconheça que o romance brasileiro ainda estaria em sua “adolescência literária”, denuncia o autor, neste país sem tradição intelectual, de gozar de uma posição passiva diante da realidade de seu contexto e vivências. Procurando encontrar o estilo literário próprio ao seu perfil e à cidade que se modernizava, o “bruxo do Cosme Velho” aponta como sintoma da passividade,

por um lado, os extremos do excesso de imaginação e, por outro, o excesso de realismo nos romances e poesias de seu tempo. Segundo suas palavras, “o sublime é simples”, e portanto, não carece da imaginação romântica que se “desvaira e se perde, chegando a obscuridade, à hipérbole, quando apenas buscava a novidade e a grandeza”. Para machado, parecia urgente encontrar um estilo que não fosse anacrônico ou hiperbólico. Por esta mesma razão, também critica a “estética de inventário” do realismo:

Um poeta não é nacional só porque insere nos seus versos muitos nomes de flores ou aves do país (...) aprecia-se a cor local, mas é preciso que a imaginação lhe dê os seus toques, e que estes sejam naturais, não de acarreto.17

16 Roland Barthes. O neutro. p. 321. 17 Machado de Assis. Notícia da atual literatura - Instinto de nacionalidade. in:__ Obras

Completas, vol. 3, p. 807.

A crítica machadiana ao cenário literário nacional de então, atesta o fato de que este deveria ser fomentado pela observação e expressão criativa da vivência das crises sociais e filosóficas do seu tempo. A partir deste ensaio podemos também verificar que Machado acreditava firmemente na função da literatura como instrumento educador e transformador. Ou seja, através da fruição do leitor com o texto, acreditava que sua profunda reflexão da sociedade e do viver em sociedade, poderia ser comunicada e disseminada através da inventividade ficcional. Esta concepção estaria fundada na precoce percepção machadiana da noção presente nas teorias literárias contemporâneas de que as diferentes ficções são formatadas e produzem tanto a realidade, quanto o que chamamos de Real e vice-e-versa. Conseqüentemente, se em última instância Machado acusou o romancista e o poeta de seu tempo de gozar de uma posição passiva no processo de construção do Real e da realidade, ele, ao contrário, produziu uma ficção ativa que visava desconstruir justamente a passiva visão de mundo de sua recepção.

Consciente, no entanto, da problemática das relações da linguagem com a realidade e o Real, a ficção machadiana problematiza o que a linguagem comunica, o que é incapaz de comunicar e o quanto é capaz de gerar, conduzir e perpetuar mal entendidos. Aparentemente percebendo que “não há comunicação do que em verdade se sente, mas sim do que no lugar do sentimento se inventa”18, Machado procurou reproduzir exatamente esta percepção do Real em seus romances.

Desde sempre, adotou corajosamente em seus romances uma retórica de

pulso forte através da quebra da linearidade narrativa e da manutenção do sentido flutuante. Deste modo, criou um jogo de compromisso a estabelecer com o leitor e concretizou sua visão sobre o destino do ficcional em um país dotado de um público apenas “amante de vinhetas”.

Aparentemente intuindo o que apenas em 1974 foi formalizado pelos principais teóricos da Escola de Constança na Alemanha, Machado, sempre visando o projeto inscrito em sua produção crítica e percebendo que a literatura é uma atividade coletiva que se sustenta na recepção dos leitores e no diálogo com outros escritores, incluiu em seus escritos o que mais tarde foi teorizado por Iser como a inclusão no texto de duas instâncias reguladoras da leitura: os lugares vazios e as potências de negação. Estas instâncias foram definidas pelo

18 Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p. 139.

teórico alemão como instâncias controladoras que agem de modos diversos e

complementares no processo de interação com o leitor. Instâncias que o autor

constrói, a partir do que supõe ser o senso comum do leitor com o intuito de

atingir certos objetivos na interação. De acordo com Iser:

Os lugares vazios omitem as relações entre as perspectivas de apresentação do texto, assim incorporando o leitor para que ele mesmo coordene as perspectivas. Em outras palavras, eles fazem com que o leitor aja dentro do texto, sendo que sua atividade é ao mesmo tempo controlada pelo texto. As potências de negação evocam dados familiares ou em si determinados a fim de cancelá-los; todavia o leitor não perde de vista o que é cancelado e isso modifica sua posição em relação ao que é familiar ou determinado. Em outras palavras, eles fazem com que

o leitor se situe a si mesmo em relação ao texto. A assimetria do texto e leitor estimula uma atividade de constituição e esta atividade ganha uma determinada estrutura graças aos lugares vazios e às negações do texto, ajustando o processo interativo19.

A maturidade machadiana fundou-se na assunção de que embora seja

capaz de construir o que a partir de Iser nomeamos como instâncias

reguladoras, a recepção de sua ficção jamais poderia ser plenamente

controlada. Este aspecto paradoxal da questão do controle é fundamental na

análise da literatura machadiana porque sua construção está diretamente ligada

ao conteúdo, aos moldes nietzschianos, educador e transformador de seu

projeto literário. Se em seus primeiros romances, seu pulso era mais duro e o

narrador fazia exclusivamente preleções diretas, com o amadurecimento da obra

isto foi substituído por estratégias mais refinadas. Ou seja, o humor, a

duplicidade, a fragmentação e o diálogo direto do narrador com o leitor,

tornaram-se complexos instrumentos de controle que intentaram a

desconstrução das idealizações vigentes e a implicação do leitor no narrado. A

respeito da potência do humor machadiano, Alfredo Bosi afirma o seguinte:

Esse é um dos traços mais fugidios e inquietantes da fisionomia machadiana: o seu olhar passa de aparentemente conformista, ou convencional, a crítico, sem que o tom concessivo deixe transparecer qualquer impulso de indignação. O humor corrosivo, sentimento dos contrastes (segundo a definição de Pirandello), iria explorar nas obras de maturidade essa ambivalência de juízos de valor, conferindo-lhe certa unidade tonal; de todo modo, como registro estilístico, o humor não se comporia com perfeição antes de Memórias póstumas. Só a partir destas o narrador em primeira pessoa vestirá, despirá, tornará a vestir e a despir com desenvoltura as próprias máscaras da virtude e da razão, com uma labilidade tal que o leitor poderá ver ora a máscara, ora a fenda por onde brilham de malícia olhos de humorista.20

19 Wolfgang Iser. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético – volume I. 20 Alfredo Bosi. Machado de Assis. O enigma do olhar. p.54.

De todo modo, a característica humorística permeia toda a literatura machadiana. E em sua duplicidade característica, seus escritos anteciparam a reflexão atual sobre o ficcional. Satirizando, por exemplo, a confiança dos letrados nas palavras e na erudição que os cega para a vida, denunciou desde Ressurreição – seu primeiro romance - a impossibilidade da vida ser reduzida ao conhecimento, ao desejo de poder e menos ainda ao pseudoconhecimento. Segundo Silviano Santiago:

Já na “advertência ao Leitor”, colocada no início do romance Ressurreição, depois de se apresentar à crítica como “operário”, recusa a presunção adolescente do que é considerado comumente como valor pessoal, classificando-a de “confiança pérfida e cega”, para conceder todo o poder criador à “reflexão” e ao “estudo”. Finalmente, recusa para si a condição e a lei dos gênios, para se contentar com a “lei das aptidões médias, a regra geral das inteligências mínimas”. Termina declarando: “Cada dia que passa me faz conhecer melhor o agro destas tarefas literárias – nobres e consoladoras, é certo -, mas difíceis quando as perfaz a consciência.21

Visando violentar a expectativa do leitor para que ele a retifique como desejar, as narrativas machadianas foram construídas sobre a idéia de tempo psicológico e do recurso freqüente de troca do registro semântico das palavras através da passagem do metafórico para o literal e a associação de planos só verbalmente interligados. Seu manejo da linguagem pretendeu desvelar a dubiedade característica da comunicação e a conseqüente incapacidade de fecundar o Real da experiência, sem, no entanto, desistir em fazê-la comunicar algo deste Real. Sua posição, entretanto, não é a de alguém que percebe um mundo em pesadelo, nem tampouco do absurdo do mundo. Mas sim de negação do ajuste completo entre os planos da experiência e o de sua expressão verbal,

E a via privilegiada para empreender projeto narrativo de tamanha complexidade é, como Freud demonstrou ao longo de sua obra e especialmente no ensaio Os chistes e sua relação com o inconsciente22, a adotada por Machado: o humor.

Ademais, ao traçar romances e contos como uma conversa entre o autor e

o leitor, Machado ratificou no interior da narrativa, o desacerto entre a linguagem e o Real da experiência, pois seus personagens também dialogam, mas quase nunca se entendem. Nesta medida, sua concepção de arte é relacional, ou seja, não está ligada à crença em uma existência substancial. Compreende a arte como uma dinâmica onde se incluem atos – o fazer literatura, palavras – o texto, e hiatos – o intertexto e o vazio de significação.

21 Silviano Santiago. Retórica da verossimilhança. p. 28. 22 Sigmund Freud. Os chistes e sua relação com o inconsciente. in:__ E.S.B. p. 189-194

A permanência e vitalidade da ficção machadiana são tributárias, a meu ver, da estratégia agressiva e paradoxalmente bem humorada em relação à precariedade das relações humanas. Ou seja, sua estratégia ficcional, embora esteja alicerçada na profunda reflexão de seu tempo histórico e vise a desconstrução dos modelos teóricos vigentes, não se resume especificamente ao período de tempo por ele vivido. A crítica inscrita em seus romances e contos é corrosiva e atual em função do manejo ficcional como denúncia de uma sociedade calcada no exercício da eloqüência vazia de seus políticos, bacharéis e poetas. Além disso, sua fina e, ao mesmo tempo, agressiva ironia, além do uso da linguagem em sua característica de pobreza e excesso, apontam a ignorância característica do “humano” que os atores sociais procuram cinicamente encobrir.

Desde logo Machado denunciou as identidades culturais que forjam o cerne da discursividade cínica que, a meu ver, encontra seu apogeu na contemporaneidade. Isto é, o enredo machadiano permite que a recepção contemporânea identifique a permanência da presença de comportamentos que se sustentam na mesma discursividade da maioria de seus personagens. Personagens para os quais o mais importante não é a ética, mas sim a retórica da verossimilhança e a supervalorização da efemeridade do gozo que sustentam a discursividade cínica.

A propósito de Dom Casmurro, Silviano Santiago demonstra a força gozosa da retórica da verossimilhança do narrador do romance, definindo-a como “apriorismo” e “predomínio da imaginação sobre a memória na investigação do passado”. Segundo Silviano, a verossimilhança da narrativa do

Casmurro, fundamenta-se, justamente, no apriorismo, na imaginação em detrimento do relato comprovado dos fatos, e no exercício da retórica. Segundo sua análise:

Retórica é, pois, basicamente um método de persuasão, de cujo uso o homem se vale para convencer um grupo de pessoas da sua opinião.23

Portanto, o leitor que simplesmente se permite persuadir da infidelidade de Capitu - pretensão à priori do casmurro narrador - não se permite questionar o mais relevante no personagem narrador: a própria discursividade, o ciúme e, ironicamente, a incerteza dele quanto à traição que pretende provar. O sexagenário narrador pretende encerrar a questão que nem mesmo para ele

23 Silviano Santiago. Retórica da verossimilhança. p.42

estaria encerrada: Capitu traiu, afinal, ou não? No entanto, a questão crucial na narrativa não se resume a tal questionamento. O aspecto fundamental do romance é a força retórica da narrativa. Potência que conduz o leitor à seguinte aporia: Capitu talvez não tenha traído, mas é provável que sim. A respeito deste aspecto aporístico e paradoxal da retórica da verossimilhança, Gustavo Bernardo afirma o seguinte:

Como disse Aristóteles há muito tempo, formulando um dos mais antigos paradoxos, é verossímil que aconteçam coisas inverossímeis.....o verossímil, ou seja, a ficção que se assemelha à realidade mas não é a realidade, parece mais real para nós do que o real ele mesmo.24

Em suma, a literatura machadiana investiga um universo similar ao atual, onde sabedoria e aprofundamento de idéias são muito pouco valorizados, bastando o conhecimento superficial, as aparências. Ou seja, ainda hoje, assim como no caso de Dom Casmurro, importa menos a traição em si do que a aparência do fato. No tempo de Machado de Assis, as relações se davam apenas no âmbito da vizinhança, mas o fato é que desde sua época vivencia-se

o que a contemporaneidade experiência como o apogeu do que é exposto em sua ficção. Silviano, em sua profunda análise crítica, resume a questão da seguinte forma:

Machado de Assis – podemos concluir – quis com Dom Casmurro desmascarar certos hábitos de raciocínio, certos mecanismos de pensamento, certa benevolência retórica – hábitos, mecanismos e benevolência que estão para sempre enraizados na cultura brasileira, na medida em que foi ela balizada pelo “bacharelismo”, que nada mais é, segundo Fernando de Azevedo, do que “um mecanismo de pensamento a que nos acostumara a forma retórica e livresca do ensino colonial”, e pelo ensino religioso. Como intelectual consciente e probo,

espírito crítico dos mais afilados, perscrutador impiedoso da alma cultural brasileira, Machado de Assis assinala ironicamente nossos defeitos. Mas este é um engajamento bem mais profundo e responsável do que o que se pediu arbitrariamente a Machado de Assis. E pensar que pode falar da filosofia de Machado acreditando que a base de suas idéias se encontrava no “ressentimento mulato”.25

2.2. Paixão crítica: o estranho olhar do bruxo

O problema alegorizado pelo crítico olhar de Machado de Assis em seus

escritos é insidioso porque é relativo a um tempo no qual a discursividade cínica

fundava-se como paradigma. Em contraponto, sua estratégia ficcional não foi o

24 Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p. 139. 25 Silviano Santiago. Retórica da verossimilhança. Uma literatura nos trópicos. p.46

embate, mas a denúncia de dentro para fora. Seus personagens, muitas vezes, percebem a dubiedade do cinismo que impera na sociedade em que vivem, mas não há renuncia de inserção na cínica ordem discursiva, pois crêem na impossibilidade de existência cívica fora da moral cínica.

Memórias póstumas inaugurou a fase na qual Machado procurou radicalmente introduzir o questionamento da vivência em um contexto social onde o imperativo era a discursividade cínica. Na verdade, Brás Cubas regalou-se em viver inserido nesta discursividade. Isto é, o enredo machadiano evidencia a lógica imperante: não a de apropriação do discurso cínico, mas ao contrário a apropriação do sujeito pelo discurso. A alegoria machadiana reproduz o conflito do conto do vigário, no qual ingenuidade e malícia se confundem. Neste golpe popular no qual acredita-se estar optando livremente em fazer parte de algo que satisfará os desejos reprimidos, em última instância captura e encerra a singularidade do desejo em um discurso unificado. O cínico, como no conto do vigário, tanto quanto quem lesa ou é lesado no golpe, simplesmente colocam-se em cena usando a máscara ideológica que esconde o interesse particular dentro da sociedade em que vivem e encerra a singularidade do desejo. Slavoj Zizek define a postura cínica da seguinte maneira:

(...) não como a de imoralidade direta, mas, antes, a própria moral colocada a serviço da imoralidade: a “sabedoria” cínica consiste em apreender a probidade como a mais rematada forma da desonestidade, a moral como a forma suprema da devassidão e a verdade como a forma mais eficaz da mentira... Diante do enriquecimento ilícito, do roubo, do assalto, a reação cínica consiste em afirmar que o enriquecimento ilegítimo é um assalto muito mais eficaz do que o assalto criminoso e, ainda por cima, protegido pela lei. Como na célebre frase de Brecht em sua ópera dos três vinténs é como se perguntassem: Que é o assalto de um

banco comparado à fundação de um banco?... O cínico vive, da discordância entre os princípios proclamados e a prática – toda sua sabedoria consiste em legitimar a distância entre eles. Por isso a coisa mais insuportável para a postura cínica é ver transgredir a lei abertamente. 26

Complementando a definição do cinismo, segue a definição de Hilton Japiassú e Danilo Marcondes:

Em seu sentido moral, o cinismo é uma atitude individual que consiste no desprezo, por palavras e atos, das convenções, das conveniências, da opinião pública, da moral admitida, ironizando todos aqueles que a elas se submetem e adotando, em relação a eles, um certo amoralismo mais ou menos agressivo, mais ou menos debochado.27

26 Slavoj Zizek. Eles não sabem o que fazem -. O sublime objeto da ideologia. p.60. 27 Hilton Japiassú e Danilo Marcondes. Dicionário básico de filosofia. p. 44.

Ou seja, embora o cínico se esconda sob uma máscara que procure preservar suas egoístas intenções, quer ver o cinismo reconhecido como o que acredita que seria a verdadeira essência das relações humanas. Por sua vez, por estar fundada em recursos como a ironia, o sarcasmo e a sátira, a estrutura ficcional machadiana confronta as frases cínicas e patéticas da ideologia vigente com a efetiva banalidade e as ridiculariza, mostrando o interesse egoísta, a violência e a sede ilimitada de poder por trás da sublime nobreza das frases ideológicas muitas vezes emitidar por seus personagens. Embora reconheça e evidencie a crueldade que há, enfim, em cada um de nós, a paixão crítica machadiana não é inteiramente pessimista. Seu olhar é norteado pela ética que contém a barbárie referente ao dionisíaco que nos habita, dentro de parâmetros que preservam a pluralidade e o impossível que está na base da singularidade da espécie. Estranho olhar, este que, como um bruxo, antecipa e aprofunda-se em questões tão fugidias

Estranho, porque o Real das experiências relativas ao mito dionisíaco definitivamente se furta do universo das palavras. É exterior a elas. Refere-se à estranha loucura inominável e, portanto, incomunicável que preserva a sanidade e a plasticidade do homem. Nesta medida, o pathos machadiano parece subsumir o que Slavoj Zizek define da seguinte forma: “o contrário da existência não é a inexistência, mas insistência, o que não existe continua a insistir, lutando para existir” 28 – Angústia. O estranho olhar do bruxo refletido no ficcional adverte que a condição humana deveria ser sempre objeto de perplexidade. De fato, inscritos no sub-solo de seus escritos, a perplexidade e estranhamento são angústias que visam provocar o leitor de modo que ele também se permita

vivenciar o instante em que nos reconhecemos iguais e ao mesmo tempo radicalmente diversos daquilo para o qual olhamos e pelo qual somos vistos. E é no esforço de causação deste instante que está o alvo de seu projeto literário: causar no leitor o questionamento que permitiria a escolha em se manter cinicamente passivo e como mero objeto do gozo diante do trágico e indecifrável enigma – decifra-me ou devoro-te - ou não se resignar e desejar “mais ainda”.

Deve-se, entretanto, ressaltar que a ficção machadiana adverte que para a manutenção da vida em sociedade é necessário que certos impulsos sejam domesticados. Embora tenha precedido Freud, é como se afirmasse que O mal-estar na civilização deve ser confirmado como necessário para suportarmos a tendência ao apagamento do Real relativo às pulsões. Ou seja, certas condutas

28 Slavoj Zizek. Eles não sabem o que fazem - O sublime objeto da ideologia. p.60.

“opressoras” devem ser defendidas como instrumento da lei que embora nos cause mal-estar, nos preserva de nossa própria violência ao suscitar pelo menos a 1ª lei social: não matarás.

De todo modo, sua literatura é contrária à discursividade que procura antecipar uma elaboração de sentido, estreitando ainda mais o espaço de elaboração do sentido que cada um deve atribuir-se diante do olhar dos outros. É contrária também à pura exibição do Eu e à preservação a qualquer preço de um Eu sólido, unificado e à demanda social de que o sujeito deve revestir-se de uma máscara impenetrável, sem falha, sem sombra, sem brecha. Sua literatura questiona a valorização cínica da aparência como verdade do ser. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, a sabedoria ou esperteza de Brás Cubas em sustentar uma vida gozosa, mas inútil, é questionada pelo próprio narrador personagem depois de morto. Nesta medida, o romance desloca a significação do significante sabedoria em direção à diferença que permite ao homem se furtar à demanda social pelas aparências. Aparências que o convocam a esconder o horror de se constatar nas falhas, ao contrário do consenso e uniformização.

Em Machado de Assis. O enigma do olhar, Alfredo Bosi, ao analisar criticamente O espelho, conclui que no universo retratado pelo conto, “ter status é existir no mundo em estado sólido”29. De fato, no conto, o espelho representa o olhar dos outros: primeiro lugar onde a imagem se consolida e faz sentido. O espelho alegoriza as conseqüências sofridas pelo sujeito em sua busca de localização no corpo social. Jacobina precisa de sua farda diante do espelho para localizar-se no mundo. Precisa olhar e ser olhado pelos outros através da indumentária que acredita representá-lo de forma inequívoca e unificada. Bosi,

em sua precisa análise de O espelho, traça um paralelo e também indica o relevante ponto de divergência entre o romance de Pirandello, O falecido Mattia Pascal, e o conto machadiano:

O sentido de ambos os textos converge para o mesmo ponto: é impossível viver fora das determinações sociais. O tom diverge: Pirandello lamenta pateticamente o beco em que foi parar o projeto anárquico de Mattia Pascal; Machado apenas confirma, uma vez mais, a necessidade da máscara.

Historicamente, Machado e Pirandello exprimiram o reconhecimento da soberania exercida pela forma social burguesa. Isto é: a aceitação pós-romântica da impotência do sujeito quando o desampara o olhar consensual dos outros. Consolida-se nesse fim de século uma triste concepção especular da vida pessoal precisamente quando a mesma cultura burguesa, em dilacerante processo de autocisão, quer penetrar nos labirintos do Inconsciente e do sonho.30

29 Alfredo Bosi. Machado de Assis. O enigma do olhar. p. 99. 30 Ibid. p.101.

Diante do enigma que é a relação do sujeito com o corpo social, a sátira, a ironia e o riso sarcástico adotados por Machado, são as peculiares vias de conotação do nonsense da condição humana capazes de produzir o ato afirmativo e político que dispensa a melancólica nostalgia dos tempos perdidos. Perdidos afinal desde sempre. Os escritos machadianos relembram que se é impossível vivermos alheios às determinações sociais, podemos interagir insistindo na ousada postura que não pretende alcançar verdades totalitárias: a postura clássica de seu humor cético. Nesta medida, o crítico irônico faz uso de máscaras sociais, porque sabe que só através delas poderá conotar o vazio de representação que insiste em se fazer dizer. Assente que não há um sentido da vida ou uma representação verdadeira e última da condição humana e é a partir dessa impossibilidade de tudo dizer que constrói algum sentido. Reconhece que não há imagem que reproduza um ser-todo já que há algo que sempre escapa e nenhum olhar vigilante capta por inteiro. E ironicamente, sob o estatuto do que a partir de Roland Barthes entendemos como escritura31, dá a ver as marcas do que seu olhar percebe das relações sociais e do incomunicável no “humano”, como se afirmasse: eu sou o meu evento!

Embora em sua causa exista algo de atentatório contra a vida social, o humor machadiano não é obsceno. Ainda que extraia do confronto com o trágico enigma de fundação da Cultura o dolorido riso que se refere ao trauma e, portanto, não visa exclusivamente ao divertimento, afirma a vida ao modo nietzschiano. Diante do “Decifra-me ou devoro-te”, a narrativa machadiana conduz à escuta do silêncio absoluto que escapa através das brechas cavadas

pelo ficcionista na simbólica e pretensamente sólida máscara que profere tal epígrafe. Sustentado pelo recurso da dúvida que lhe permite flutuar neste abismo da fenda, sua ficção coloca-se diante dela para afirmar: não te decifro nem me devoras. Noutras palavras, se o enigma do viver é indecifrável, a opção literária de Machado de Assis é por pautar-se pela ética de produzir outros, vários, singulares e sempre, provisórios sentidos. Esta postura, enfim, não se resume a uma tautologia, pois reconhece algo para além da rocha estruturada como uma linguagem. Algo que não é relativo ao universo das imagens ou das aparências. No entanto, assentindo que a vida em sociedade nos obriga à construção imagética, a máscara ficcional já não é tão sólida. Em suma, esta percepção permite que o autor produza uma ficção que se apresenta ao olhar do Outro vigilante sem que seja completamente capturável ou definível, mas passível de interpretações. Desafia o trágico, o mecânico e o autoritário, pois não se resigna com a impossibilidade de se dizer.

2.2.1.O ceticismo machadiano

O termo ceticismo tem sido, muitas vezes, empregado de forma imprecisa ou equivocada. Segundo Plínio Junqueira Smith:

O equívoco mais comum, reside em criticar o cético (pós) moderno, que duvida da própria existência do mundo externo, acreditando que se atinge também o cético antigo, que duvida do seu conhecimento sobre o mundo externo, que é bem diferente. 32

O cético contemporâneo seria, portanto, um “inexistencialista”, tendência,

no entanto, menos cética do que niilista ou apocalíptica. Segundo Gustavo

Bernardo:

Em termos etimológicos (...) o termo ceticismo deriva do grego sképsis, que significaria “investigação”. Na verdade, o termo “investigação” é segundo, derivando do sentido primeiro, “observação”. Sképsis vem de sképtomal, verbo cujo sentido denotativo inclui as noções de “voltar o olhar para”, “olhar atentamente”, “considerar”, “observar”. O mesmo verbo pode ser usado com os sentidos figurados de “examinar”, “meditar”, “refletir”. Logo, o substantivo Sképtikós, portanto, é aquele que observa, que reflete, que gosta de examinar – significados praticamente opostos à acepção popular do termo, que entende o cético como “aquele que não acredita em nada”.33

Diante das ambigüidades, dos dilemas e das aporias, o cético clássico reage, portanto, a partir da premissa de que compreender é uma busca. No

entanto, embora o ceticismo configure-se como uma teoria do conhecimento que guarde dúvidas sobre o que de fato se pode conhecer, o cético não é indiferente à expectativa de conhecimento das coisas do mundo. Por outro lado, no caso machadiano, a dúvida sobre a possibilidade de conhecer todas as coisas, também não está em absoluto ligada à idéia de que todas as coisas possuam uma essência embora algumas sejam inalcançáveis. Ao contrário, a despeito de alguns ainda pensarem que Machado de Assis foi grande “apesar” de seu ceticismo, a meu ver, a grandeza da postura machadiana reside justamente na capacidade de duvidar do essencialismo e das verdades totalizantes.

31

Roland Barthes. Crítica e verdade. 32 Plínio Junqueira Smith. Ceticismo filosófico. p.16 33 Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. P. 50.

Em Dom Casmurro, por exemplo, o narrador memorialista, em uma aparente tentativa de escusar-se por jamais poder concluir se Capitu o traiu ou não, dá mostras da qualidade do exercício cético. Tolo o leitor que sucumbe à armadilha da consciência pensante do casmurro narrador. Mais do que o julgamento, a demanda da narrativa é pela reflexão. A narrativa do Casmurro sobre sua juventude revela que ele não fora capaz de suportar a dúvida. Isto é, embora não tivesse provas da infidelidade de Capitu, mesmo assim optou pela decisão de considerá-la infiel. No entanto, o diário, escrito em sua solitária velhice, relança e reparte a dúvida com o leitor:

Nada se emenda bem nos livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu, quando leio algum desta outra casta, não me aflijo nunca. O que faço, em chegando ao fim, é cerrar os olhos e evocar todas as cousas que não achei nele, (...) É que tudo se acha fora de um livro falho leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher as minhas.34

Reconhecendo-se lacunar, indiretamente o Casmurro admite a falibilidade e a dúvida. De fato, como afirma Silviano Santiago, “o romance de Machado é antes de tudo um romance ético, onde se pede, se exige a reflexão do leitor sobre o todo”.35 E a proposta estética machadiana, veiculada, por exemplo na referência, acima citada, na qual Dom Casmurro reflete sobre os livros confusos ou omissos, mais do que meramente narrativa, é ética. A proposição do Casmurro – cerrar os olhos e evocar o que não há – encerra, nas palavras de Gustavo Bernardo, o seguinte paradoxo: “como preencher as lacunas existenciais com aquilo que se caracteriza por um caráter tão lacunar quanto?”36

Talvez a resposta mais segura seja não levar muito a sério o interesse de

preencher as lacunas existenciais. Neste sentido, a análise da produção literária de Machado nos leva a enquadrá-lo perfeitamente na definição bem humorada de Ortega Y Gasset: “Ser artista é não levar a sério o homem tão sério que somos quando não somos artistas37”. De fato, a seriedade reflexiva dos ensaios machadianos – onde ele fala na 1ª pessoa – em contraponto com a cética ironia de sua ficção, nos leva a admitir tal definição para sua postura artística. Isto é, Machado de Assis em sua atividade pública foi um homem crítico que embora tenha encarado com seriedade as mediações culturais ao seu redor, as percebeu ficcionalmente com ironia e provisoriedade. A versão machadiana do ceticismo, ao estabelecer serenidade -a exemplo do Conselheiro Aires em

34 Machado de Assis. Dom Casmurro. in:__ Obras Completas, vol. 1, p. 919. 35 Silviano Santiago. Retórica da verossimilhança.. p. 30. 36Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p. 81 37 Apud in: Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p. 44

Memorial de Aires - e fundamentalmente humor frente às vicissitudes do mundo, sugere que o ceticismo não precisa implicar ruptura com a vida prática, mas apenas um modo de vivê-la. Adotando ficcionalmente uma complacência simultaneamente amarga e divertida com o mundo e consigo mesmo – ironia – a ficção machadiana indica ao homem mediano do século marcado pela crença positivista no progresso e conseqüentemente pela proximidade da certeza sobre a realidade, o caminho da dúvida. Não acreditando piamente nos sentidos, na adequação das coisas às idéias, na totalidade do mundo e na unidade do Eu, Machado manteve ficcionalmente a admiração e o espanto diante da própria seriedade. Isto é, embora não fosse ingênuo, visto que cético, Machado manteve a inocência nos moldes que Gustavo Bernardo define o olhar cético:

(...) olhar que vê tudo como se fosse pela primeira vez, que exercita sempre o pasmo essencial da criança, portanto que percebe a singularidade das coisas e de si mesmo em cada instante38.

Se na ficção machadiana, a indignação, admiração ou qualquer outro sentimento do mundo constroem premissas particulares e engendram uma lógica coerente que determina uma escolha, ela será como demonstram constantemente seus narradores, sempre provisória. Mantendo a dúvida protegida, Machado conseqüentemente põe o ato de pensar em movimento. Em sua literatura, o ceticismo seria menos do que uma filosofia, antes um método de pensar e estar que protegeria a paixão. O ceticismo machadiano afigura-se como instância criativa e não de negação pura e simples. Diante da proliferação das suspeitas certezas, características da discursividade vigente, cabe ao crítico

e criativo Machado de Assis, pressupondo o diálogo e o conflito, investigar. Deste modo, pela via privilegiada para o exercício do olhar cético que é a ficção, Machado reorganiza a realidade por ele observada e o Real de sua experiência.

Entretanto, vale ressaltar que Machado de Assis era instruído e experiente

o suficiente para pretender-se totalmente cético. De fato, o cético total não existe porque nenhum homem pode deixar de ter uma opinião sobre qualquer assunto ou deixar de fazer escolhas objetivas em sua vida. O ceticismo só pode tornar-se uma atitude discursiva permanente e universal com a condição de transormar-se naquilo que se opõe: o dogmatismo. Nas palavras de Gustavo Bernardo:

(...) enquanto os dogmáticos têm certeza de que só eles sabem alguma coisa e os niilistas têm certeza de que não se pode ter certeza de nada, os céticos duvidam

38 Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p.115.

de que se possa ter certeza de alguma coisa; enquanto os dogmáticos já acharam a resposta e os niilistas já pararam de procurar, a dúvida dos céticos os leva a continuar procurando a verdade (...) os céticos se mantêm em constante estado de incerteza e investigação intelectual.39

Eis porque o lugar privilegiado para o exercício do olhar cético é a ficção: a investigação cética não se sustenta em todos os âmbitos da vida prática. Não há como duvidar de tudo, pois quem o fizer incorrerá no absurdo, por exemplo, de se negar a escovar os dentes por duvidar da existência dos agentes da cárie já que eles não são visíveis.

Por isso, o objetivo do ceticismo na ficção machadiana seria menos a apatia, a ira ou o embate com a realidade do que a brandura e a suavidade diante das aporias do mundo. Brandura e suavidade céticas que Machado de Assis magistralmente encontra em seu último personagem: o cordato Conselheiro Aires que já havia sabiamente transitado em Esaú e Jacó. Naquele romance, Aires, o conselheiro, é convidado por Natividade, a mãe dos gêmeos, a interferir nas querelas familiares engendradas pelos antagônicos irmãos. Querelas que causam angústia materna porque vão de encontro ao desejo de estabilidade e amor cristão entre os entes familiares. Em seu desespero maternal, Natividade recorre ao ponderamento cético do conselheiro porque ele, por duvidar, questionar e conseqüentemente exercer a ação crítica, representa o antídoto contra o desespero proveniente das pessimistas certezas maternas quanto ao futuro dos filhos. Em suma, a suspensão do juízo proveniente de sua postura cética enfraquece tanto o otimismo quanto o pessimismo; como ainda não se sabe, é preciso continuar ponderando. E em última instância, convoca o leitor a não parar de pensar nas provocações que sofreu. Gustavo Bernardo, em

A razão cética, afirma:

Os constantes puxões de orelha que Machado aplica no leitor, lembrando-o que está lendo ficção e não olhando, voyeurísticamente, por qualquer buraco de fechadura, acabam por provocar algum tipo de distanciamento crítico. O leitor deriva prazer também, ou principalmente, da reflexão e auto-reflexão que é levado a efetuar40.

Ou seja, diferentemente de autores que se arvorem em fingir que a ficção não é fingimento da realidade, Machado insinua que qualquer narrativa sobre a observação da realidade, mesmo que oral ou em solilóquio, sempre será ficcional. Esta concepção é, a meu ver, a marca do ceticismo machadiano.

39 Ibid. p. 28. 40 Ibid. p. 203.

Ademais, a posição pública de Machado de Assis em seu contexto histórico me parece elucidativa sobre sua cética postura ficcional. Machado tinha plena consciência de ser um intruso, descendente de negros, apenas tolerado. Imiscuiu-se no ambiente burguês do Rio de Janeiro de fins do século XIX, basicamente, por força de sua capacidade lógica e literária. E, a meu ver, se não travou o embate ficcional pela via da discussão direta das idiossincrasias nacionais é porque parece ter reconhecido que, esta sim, seria uma postura intolerável no ambiente do fim do século XIX no Rio de Janeiro. Machado desejou e vivenciou os prazeres burgueses da modernidade embora reconhecesse a impossibilidade de ser aceito como um igual por seus contemporâneos. E esta é sua força. A partir da vivência subjetiva da marginalidade, pôde por em dúvida, de forma indireta, mas contundente, todo o sistema de interações social, econômica e política de seu tempo. Sabia que sua vitória não poderia estar no convencimento ou na aceitação plena de suas idéias. Apenas desejou interlocutores pautados pela mesma vitalidade cética.

No entanto, a intelectualidade nacional norteava-se pelas verdades provenientes do Romantismo, Realismo e Positivismo, ou ainda pior, pela pura aparência. Em Quincas Borba, Machado, além de expor a malícia do casal protagonista em relação aos haveres de Rubião, mais uma vez ironizou o esforço de angariar os “ares de importância” demandado pela sociedade que retrata. Esforço que na narrativa é bem sucedido, pois o casal, ludibriando a todos e em especial Rubião, eleva-se à condição de membros da elite nacional.

Palha, o “jeitoso” negociante que ganhou dinheiro na esperta arte de lidar com as artimanhas do capitalismo, foi, desde sempre, apoiado e promovido pela

também esperta Sofia. No papel da esposa, além de organizar a vida doméstica de acordo com as exigências do tempo, Sofia atribuía-se também, a partir da demanda do marido, a obrigação de, com sua “graça”, agregar valor à Palha. Ela, no interesse de ombrear o casal com os “elegantes do tempo”, tinha, em um acordo tácito com o marido, o dever de através do exercício vazio de conteúdo, ser caridosa, seduzir e causar inveja. Ou seja, obedecendo ao que ambos percebem como a lógica de organização social, Sofia reveste-se dos atributos necessários para melhor aceitação do marido na sociedade, e conseqüentemente sua própria aceitação. Exemplo disto é a passagem onde ela, trabalhando para uma comissão caritativa para ajudar os “flagelados das Alagoas” -trabalho que em si já teria a vantagem de dar-lhe ares de elegância procura adequar-se perfeitamente aos costumes dos “elegantes do tempo” como vemos a seguir:

- Está lendo o romance de Feuillet, na Revista dos Dois Mundos? -Estou, acudiu Sofia; é muito interessante. Não estava lendo, nem conhecia a Revista; mas, no dia seguinte, pediu ao marido que a assinasse; leu o romance, leu os que saíram depois, e falava de todos os que lera ou ia lendo.41

Machado de Assis não tinha verdades prontas para apresentar ficcionalmente, mas apenas questionamentos e dúvidas provenientes da sua ética e estética, isto é, provenientes de seu “modus” de observação e da força de sua imaginação. As verdades que o nortearam na produção literária tinham a força da provisoriedade de fatos tais como o índice de analfabetismo, o autoritarismo proveniente da simples importação de costumes estrangeiros e a pouca mobilidade social. Como um bom cético, embora soubesse que suas idéias sobre um Brasil autônomo e palco de um amplo debate sobre as idiossincrasias nacionais não poderiam ser aceitas, insistiu na ousada postura que não clama por aceitação e sim por espaço para questionamento. Nas palavras de Alfredo Bosi:

Em nosso autor a ironia condescendente e o humor melancólico são mediações tonais de um espírito alerta que não se entrega; quando parece fazê-lo, é só concessivamente, na medida em que reconhece o império dos interesses e a correlata urgência de salvar as aparências.42

O desgosto machadiano talvez tenha sido a pouca interlocução, e sua força parece ter sido a crença no futuro, aparentemente sabida por ele como ilusória. Por outro lado, a vaidade machadiana parece ter residido na crença da perenidade de seus escritos e na aposta de uma maior interferência deles na

posteridade. Portanto não há derrotas ou vitórias em seu horizonte, porque o problema dessa discussão, como afirma Gustavo Bernardo, é que “o cético não pode ser derrotado, se não joga o mesmo jogo: se não lhe interessa vencer, não lhe importa perder”43. Dito de outra maneira, o que lhe interessa é interagir.

Enfim, como procurei demonstrar até agora, a força e vitalidade da ficção machadiana são tributárias da postura cética adotada pelo autor. Isto porque, como bom cético, assumiu fazer parte da construção da realidade questionando-a e inventando-a constantemente. Percebendo-se como agente de um mundo em movimento e não apenas como alvo passivo, preservou a dúvida sobre a validade dos aspectos intrínsecos às vivências de seu tempo. Entretanto, ao não

41 Machado de Assis. Quincas Borba. in:__ Obras Completas, vol. 1, 789. 42 Alfredo Bosi. Machado de Assis. O enigma do olhar. p. 55 43 Gustavo Bernardo Krause. A ficção cética. p. 203

oferecer opções ao que questiona, mas sim lacunas interrogativas, permite que o “leitor atento” procure, ele próprio, buscar preencher os vazios e hiatos que lhe são inerentes. Enfim, a postura, exercida por Machado de Assis através do uso metonímico e metafórico da linguagem dá a ver ao “leitor atento”, o valor da responsabilidade do narrar como algo que continuamente estrutura e é estruturado pela realidade.

3 A alegoria em Memórias póstumas de Brás Cubas

Nada afirmo, porque me falta a devida autoridade teológica: uso da forma dubitativa. Machado de Assis. A semana, 19 de julho de 1892

Uma alegoria, segundo Walter Benjamin, não pretende representar as coisas tal como elas são. No seu entender, a alegoria se distancia da retórica clássica na qual o símbolo pretende encarnar o “ser” das coisas: “a alegoria encontra-se entre as idéias como as ruínas estão entre as coisas”44. Ou seja, a alegoria seria uma ruína, isto é, um conjunto de marcas e traços que não são uma coisa em si mesma.

Benjamim, em suma, se insere na linhagem que compreende a alegoria como uma linguagem que representa uma coisa para dar idéia de outra:

A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro.45

Etimologicamente o grego allegoría significa dizer o outro. O outro, como já explicitado anteriormente neste trabalho, que nos é estranhamente familiar. Nesta medida, portanto, a alegoria diz alguma coisa diferente do sentido literal. Ou seja, comporta uma interpretação subjetiva que concerne à singularidade do

olhar de quem narra. E consequentemente reporta-se a uma história ou a uma situação que por ser paradoxalmente alheia e particular joga com sentidos duplos e figurados. Deste modo, não é estática ou estável, mas ainda assim conterá um sentido proeminente mesmo que este seja a afirmação de que as coisas, enfim, não são tão estáveis quanto possam parecer.

Dito de outro modo, o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificação, e por sua vez, a alegoria fabula na linguagem – Outro fundamental - o espaço de representação da distância entre o eu e o outro. Deste modo, visto que designa um lugar de separação de sua própria origem, a alegoria termina por também fabular o espaço para o inaudito e singular. E mais

44 Walter Benjamin. Origens do drama trágico alemão. 45 Heidegger. A Origem da Obra de Arte. p.13

ainda, pois, por renunciar à nostalgia e ao desejo de coincidência com o narrado (Outro), fixa a sua linguagem (ainda assim Outro) no vazio da diferença.

Nota-se, portanto, que a ficção machadiana da segunda fase distingue-se pela primazia do alegórico que realiza. Pois, não tendo como o símbolo a pretensão de encarnar o ”ser” das “coisas”, é, ao contrário, móvel, fluente e progride na sucessão do tempo. Em suma, como na definição de Roland Barthes do escritor, Machado de Assis é o observador que se põe na encruzilhada de todos os discursos.

No prefácio de Ressurreição, romance da primeira fase, Machado de Assis já revelava o embrião da postura literária que pautou sua ficção como um todo e encontrou o amadurecimento a partir da segunda fase. Naquele prefácio, a partir de um pensamento de Shakespeare que propõe que não fiquemos estagnados diante das freqüentes dúvidas que nos acometem, Machado depositava a concepção de que para ele o ato ficcional está relacionado a pôr uma idéia em ação. Naquele caso o próprio pensamento de Shakespeare:

Nossas dúvidas são traidoras e nos fazem perder o bem que freqüentemente poderíamos ganhar, ao termos medo de tentar.46

O jovem Machado de Assis ainda com ares romântico antecipava o vulto do autor maduro de Memórias póstumas de Brás Cubas. Isto porque no caso do romance que se tornou marco da denominada segunda fase machadiana, a idéia posta em ação já não é apenas a percepção de que a dúvida espreita qualquer asserção. A partir de Memórias póstumas o interesse do autor passa a ser, fundamentalmente, colocar em ação o próprio ato de pensar e duvidar. Seu

principal intento torna-se convocar o leitor a inter-agir com seu “estudo dos contrastes” que jamais alcança síntese. Em suma, completamente livre do intuito de impor idéias, Memórias póstumas procura pôr a ação cética em movimento.

Deste modo, embora seja efeito de seu tempo, Memórias póstumas de Brás Cubas ultrapassa-o. A partir do abandono completo do ponto de vista fixo ou moralista, o romance machadiano, de forma astuta e mordaz, passa a embutir no jogo entre afetos e interesses uma maior dose de ambivalência e indefinição. Conseqüentemente o leitor não obtém conclusões definitivas a respeito dos personagens ou juízo claro sobre seu comportamento, e, por isso, interage muito mais com as questões de fundo. Questões que dizem respeito aos

46 Apud in: Machado de Assis. Ressurreição. in:__ Obras Completas, vol. 1, p. 116.

questionamentos filosóficos pautados pela postura cética do autor e por isso insistem na investigação que não se contenta com a síntese e o meio termo.

Memórias póstumas dedica-se a encenar a eterna insatisfação humana, não se satisfazendo ela mesma em apenas cantar amores conquistados ou perdidos. Este paradoxo reserva por fim um lugar para o não-codificado e o intratável, tudo isto, pontuado por uma vivaz insaciabilidade e leveza. O romance, escrito em ordem cronológica não linear, estruturado na forma fragmentária de relatos do vivido e recheado de digressões, procura colocar em evidência a divergência do pensamento do personagem em vida e na morte.

Brás Cubas, uma vez morto, é o narrador ideal para entregar-se ao arrebatamento de escrever sobre o pathos humano. Além de estar livre dos problemas que a opinião pública poderia lhe causar, também está livre do tempo e de suas exigências. E assim pode idealmente assumir o lugar subjetivo designado por Roland Barthes como adequado ao escritor:

Escrever implica calar-se, escrever é, de certo modo, fazer-se “silencioso como um morto”, tornar-se o homem a quem se recusa a última réplica, escrever é oferecer, desde o primeiro momento, essa última réplica ao outro.47

Embora revele que em vida fora um sedento por poder e reconhecimento público, curiosamente, Brás Cubas termina por revelar-se, na morte, um crítico da política que desejou em vida. Ou seja, de forma oposta ao cínico personagem em vida – autor de uma vida defunta - o cético “defunto autor” torna-se o autor de algo vivo: Literatura.

O tom ora sarcástico ou irônico do “defunto autor”, além de oferecer ao

leitor a última réplica, explicita a exata dimensão de seu distanciamento com o narrado. Ou seja, morto – por não ter nada a perder – pode revelar que o que orientava sua vida e a da maioria de seus contemporâneos eram os intuitos mesquinhos, o egoísmo e a desesperada sede de glória. No entanto, na morte torna-se o narrador que propõe a reticência que permite reter o sentido de suas idéias céticas para melhor deixá-las escapar em direções abertas.

A nova fórmula narrativa destas Memórias comporta a percepção machadiana que na vida há vários tipos de superfícies de espetáculo onde se faz

o uso de vários tipos de discursos e máscaras. E sua estrutura solta, ágil, tão inteligente quanto divertida, leva o leitor a rir de como o ser humano pode ser patético com seus sonhos de totalidade. Nesta medida, a máscara do “defunto

47 Roland Barthes. Crítica e verdade. P.15

autor” é a própria narrativa que articula e revela os ardis intelectuais que visam sufocar a ação cética.

Entenda-se que a narrativa pretende induzir à ambiguidade, mas não se quer ela mesma ambígua. Por isso, de modo a dirimir possíveis questionamentos do leitor sobre o discernimento e a veracidade de suas lembranças antigas, o “defunto autor” define a memória como o poder do homem em rever e reinterpretar o passado continuamente até o fatal momento da morte:

(...) o que nos faz senhores da terra, é esse poder de restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas impressões e a vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma edição que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes48.

É claro que uma vida não pode ser recontada em seu todo. É preciso uma intervenção narrativa que faça dela um enredo. E nesta medida, a escolha machadiana pelo uso da voz em primeira pessoa que se coloca vulnerável em relação à memória e em dúvida a respeito de si mesma, como uma “errata pensante”, torna a intervenção extremamente verossímel. E assim, embora o narrador ainda projete afetos e interpretações do vivido, a narrativa evidencia que o Eu não é senhor da própria casa, pois está sempre sujeito a novas interpretações.

O “defunto autor”, entretanto, é ousado, pois assume fazer de sua vida o enredo e a alegoria que questionam nada menos que o sentido da vida e da morte. A partir do lugar de autoridade conferido a alguém que experimentou “o delírio” da morte, não pretende escrever apenas um “diário de viagens”, mas

“umas memórias” na qual, segundo suas palavras, só entra nada menos que a “substância da Vida”. No entanto, assume tal projeto com a auto-ironia de quem parece estar advertido da dificuldade de transmissão de tal substância, pois esta seria, enfim, um delírio sem um sentido último. Consequentemente a narrativa que pretende tratar disto que é delirante não pode estar aprisionada em uma forma tradicional:

De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do método, sem a rigidez do método. Na verdade, era tempo. Que isto de método, sendo, como é, uma cousa indispensável todavia é melhor tê-lo sem gravata nem suspensórios, mas um pouco à fresca e à solta.49

48 Machado de Assis. Memórias póstumas de Brás Cubas. in:__ Obras Completas, vol. 1, p.

549 49 Ibid. p. 516

Em suma, Machado de Assis construiu em Memórias póstumas de Brás Cubas o genial espaço onde deu plena vazão ao seu especial olhar sobre a transitoriedade das coisas. Obliqua e dissimuladamente fingiu falar de amenidades, mas seus temas eram os grandes, tais como a precariedade do simbólico e das máscaras identitárias que visam afigurarem-se impenetráveis, sem falhas, sem sombras e sem brechas.

3.1. O delírio

Exemplo fundamental da composição alegórica em Memórias póstumas de Brás Cubas é a narrativa do delírio que se passou “na cabeça” do personagem durante uns vinte a trinta minutos antes da morte. Experimentado como um irreal espectro de pesadelo, o delírio é a expressão mesma do enigma da vida que, regra geral, tem em seu horizonte a morte. Em estado de transe causado pela febre, Brás Cubas foi reportado a um lugar onde, embora tenha experimentado “a sensação de condensação viva de todos os tempos”, “tudo escapava à compreensão do olhar humano”. Tal experiência delirante foi guiada por uma mulher que o conduziu ao alto de uma montanha e lhe permitiu contemplar a passagem dos séculos e perceber o absurdo da existência humana, sempre igual, centrada apenas no egoísmo e na luta por conservação:

(...) um vulto imenso, uma figura de mulher, me apareceu então, fitando-me uns olhos rutilantes como o sol. (...) Chama-me Natureza ou Pandora; sou tua mãe e tua inimiga (...) Não te assustes, disse ela, minha inimizade não mata; é sobretudo pela vida que se afirma. Vives; não quero outro flagelo.

(...)- Tremes? (ela pergunta)

- Sim; o teu olhar fascina-me.

- Eu não sou somente a vida; sou também a morte, e tu estás prestes a devolver-me o que te emprestei. Grande lascivo, espera-te a voluptuosidade do nada.50

Deixar viver seria o grande “egoísmo” daquela que, transfigurada na enigmática figura que tudo saberia sobre o enigma da vida e da morte, no entanto é indiferente ao clamor humano por saber. De fato, ela não concedeu, por fim, a Brás Cubas seu saber, mas apenas uma visão da inapreensibilidade pelo homem de um sentido último para a sua vida na terra. Na visão delirante Brás Cubas presenciou a eterna e inútil procura do homem pela “quimera da

50 Ibid. p. 521

felicidade”, e esta, sem deixar apanhar-se, apenas “ria, como um escárnio, e

sumia-se, como uma ilusão”.

Magistralmente, a própria narrativa do delírio é um escárnio com a

insuficiência da linguagem para dar conta da experiência do delírio. E de forma

sutil também é um escárnio com o leitor que não vivenciou experiência de

tamanha magnitude:

Imagina tu, leitor, (...) A história do homem e da terra tinha assim uma intensidade que lhe não podiam dar nem a imaginação nem a ciência, porque a ciência é mais lenta e a imaginação mais vaga, enquanto que o que eu ali via era a condensação de todos os tempos. Para descrevê-la seria preciso fixar o relâmpago. Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, - flagelos e delícias, - desde essa cousa que se chama glória até essa outra que se chama miséria, e via o amor multiplicando a miséria, e via a miséria agravando a debilidade. Aí vinham a cobiça que devora, a cólera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena, úmidas de suor, e a ambição, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, até destruí-lo, como um farrapo. (...) Ao contemplar tanta calamidade, não pude reter um grito de angústia.

(...) Cada século trazia a sua porção de sombra e de luz, de apatia e de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de idéias novas, de novas ilusões; em cada um deles rebentavam as verduras de uma primavera, e amareleciam depois, para remoçar mais tarde.51

A partir de uma sensação de “condensação dos tempos”, Brás Cubas presenciou todos os “flagelos e delícias da história do homem na terra”. No entanto, não havendo, ao menos, a apreensão de um sentido de evolução da humanidade, a sensação final do personagem foi de angústia. E isto, precisamente, porque toda a experiência se apresentou como feita de retalhos: “ um retalho impalpável, outro de improvável, outro de invisível”, e, principalmente,

“cosidos todos a ponto precário”.

Em suma, Brás Cubas vivenciou em seu delírio a eterna angústia humana que resulta do conflito entre o que ele designa como a “necessidade de conservação da vida”, a constante “procura pela quimera da felicidade” e a “melancolia do desamparo” por não poder reter um “sentido último” para ela. O tempo exerceria também uma função crucial neste conflito. Pois, por independer da vida e da morte do homem, o tempo, mais do que simplesmente subsistir, agiria como uma barreira que distancia a inteligência humana de uma compreensão dos primórdios.

Entretanto, observa-se que ao fazer alegoria do estado delirante, o narrador não se resigna com a trágica inapreensibilidade de um sentido último

51 Ibid. p.523 e 524

para a vida. Afinal, Brás Cubas não se deixa resignar nem mesmo com a própria morte, pois ao modo fantástico, insiste em fazer do além túmulo, ao menos, representação de sua não resignação com a falta de sentido de sua experiência. Reconhece, isto sim, a “sandice” que seria insistir na tentativa de desvendar o enigma da vida.

Neste momento delirante pouco antes da morte, embora a percepção tenha sido aguda, todavia fora fugidía. Apegar-se a este momento seria insistir na loucura de tentar desvendar o que é impossível de se reter. Isto é, um sentido último para a vida do homem na terra, pois, afinal, o homem é uma “errata pensante”. Por isso, o narrador reconhece que o estado delirante fora resultado de um momento onde a loucura já não se contentava “com um cantinho no sótão”. Ou seja, associa o declínio do delírio ao “retorno da razão à casa”. E transmite esta idéia a partir de outra genial alegoria para o eterno conflito humano entre a razão e a loucura:

- Não, senhora, replicou a razão, estou cansada de lhe ceder sótãos, cansada e experimentada, o que você quer é passar mansamente do sótão à sala de jantar, daí à de visitas e ao resto.

- Está bem, deixe-me ficar algum tempo mais, estou na pista de um mistério...

- Que mistério?

- de dous, emendou a sandice; o da vida e o da morte; peço-lhe só uns dez minutos. A razão pôs-se a rir.

- Hás de ser sempre a mesma cousa...sempre a mesma cousa...sempre a mesma cousa... E dizendo isto, travou-lhe dos pulsos e arrastou-a para fora; depois entrou e fechou-se. A sandice ainda gemeu algumas súplicas, grunhiu algumas zangas; mas desenganou-se depressa, deitou a língua de fora, em ar de surriada, e foi andando... 52

A maestria com que o autor conjuga o humor e a profunda investigação cética, preserva a narrativa da perspectiva incondicionalmente destrutiva do ser humano. Entre a sanidade e a loucura e entre as delícias e flagelos, a ficção subsume que há espaço tanto para a dor e o horror quanto para o prazer e o belo.

Memórias póstumas manifesta a potência do desejo machadiano de saber sobre o “humano”. No entanto, avulta-se como um reflexo de um desejo que ironicamente já sabe que qualquer saber sobre o “humano” sempre será incompleto. De fato o tom da narrativa revela que seu autor está atento à ironia de ser sempre um ironista em relação a seu próprio desejo.

52 Ibid. p. 524 e 525

Ao provocar a dúvida e questionar o absurdo da morte ou a premência do desejo, o sarcasmo, o satírico e mesmo o tom mais fino da complacência irônica machadiana, apontam, ao seu modo, o caráter injusto de vivermos entre os flagelos e as delícias da vida. Em suma, convoca o leitor para que pense sobre a condição humana, sugerindo que ele também se interrogue sobre suas experiências pessoais. Por fim, a narrativa descortina a interrogação acerca da possibilidade de uma perspectiva da vida humana diversa da vulgar mascarada da vida em sociedade. E esta perspectiva não é em absoluto destrutiva, mas sim, crítica e ousada.

3.2. As memórias do narrador póstero

Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto. (...) A vantagem dos míopes é enxergarem onde as grandes vistas não pegam. Machado de Assis. Segunda crônica de A semana. 11 de novembro

Orientado pelo interesse de desvelar o que nas relações cotidianas não

seria óbvio aos olhos de um observador vulgar, Machado de Assis construiu em

Memórias póstumas de Brás Cubas o narrador póstero. É, pois, neste interesse

que o narrador se anuncia como “um defunto autor, para quem a campa foi outro

berço”. Esta arquitetura do romance, conseqüentemente, gera dois fatos

literários originais: 1) o anacronismo extravagante que explicita a natureza

lingüística tanto das instâncias de autoria quanto das instâncias de recepção; 2)

a fabulosa autoridade autobiográfica de um narrador que por estar morto dotaria

a narrativa de uma singular autonomia. No trecho a seguir, pode-se claramente

discernir estes aspectos:

Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realço a minha mediocridade; advirto que a franqueza é a primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinião, o contraste dos interesses, a luta das cobiças obrigam a gente a calar os trapos velhos, a disfarçar os rasgões e os remendos, a não estender ao mundo as revelações que faz à consciência. (...) Mas, na morte, que diferença! Que desabafo! Que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há platéia. O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo que pisamos o território da morte; não digo que ele se estenda para cá, e nos não examine e julgue; mas a nós é que não se nos dá do exame nem do julgamento. Senhores vivos, não há nada tão incomensurável como o desdém dos finados.53

53 Ibid. p. 546

Digressões como esta compõem a técnica principal para controlar o fluxo emocional do livro. E através delas o Bruxo do Cosme Velho marca posição sobre a natureza sempre restritiva de qualquer ponto de vista; mesmo a de um imaginário “defunto autor”. As seduções de uma narrativa na qual o narrador auto-biógrafo e defunto faz contínuas interrupções digressivas e inquisidoras em sua história são complexas e desnorteantes. No entanto, embora o “livre rodear” do narrador póstero possa desnortear o leitor, a releitura das passagens desnorteantes assegura, via de regra, que o eixo narrativo jamais está comprometido. Segundo Daniel Piza:

O genial é que todo livre-rodear de Brás Cubas não abandona um eixo narrativo. Sua história é apresentada de forma descontínua, mas não desconexa; fragmentária, mas não fraudulenta. As digressões não estão a serviço de um exercício de vaidade opinativa; os episódios suprimidos não sugerem um significado oculto.54

Em suma, o foco machadiano, conforme discutido anteriormente, está voltado para uma crítica à redundância, ao barroquismo e à retórica. Nesta medida, e, por estar alicerçado na narrativa de um personagem cindido entre a postura de sua condição de defunto autor e a postura cínica do personagem quando viveu entre os homens, o romance problematiza radicalmente a cisão fundamental entre o homem e a linguagem. Melhor ainda que Machado de Assis

o tenha feito com tanto colorido estilístico.

3.2.1. A morte e a infância de Brás Cubas

Diferentemente de Moisés que também contou sua morte, mas, ao final da narrativa, Brás Cubas inicia seu relato contanto a sua. Ao contrário de Moisés, Brás Cubas forja a situação que logo de saída não permite que o mistério sobre sua condição de morto alcance um vulto desproporcional e moralizante. E assim esclarece os fatos vulgares que o conduziram à sua extravagante condição de narrador póstero.

A causa conhecida da morte de Brás Cubas havia sido uma pneumonia da qual ele não cuidara de forma correta. Entretanto, segundo o relato, sua morte se deu em conseqüência de uma idéia megalômana que poderia ser útil a toda a humanidade se fosse viável. Tal idéia fora o pensamento de inventar um medicamento sublime destinado a aliviar o que tinha como convicção ser o

54 Daniel Piza. Machado de Assis. Um gênio Brasileiro. P.204

flagelo da humanidade: a melancolia. Embora a idéia possa parecer filantrópica,

o narrador confessa que o projeto ocorrera em função de sua incontornável obsessão de se fazer amado pelas multidões. Enfim, relata que se fixou na idéia deste medicamento que pretendia sanear o que só no delírio vinte minutos antes da morte concluiu como o insaneável no humano. E que por isso não cuidou do corpo, adoeceu melancolicamente e morreu.

De fato, o “defunto autor” relata que a idéia fixa “perneou” e “bracejou”, “como uma obsessão”, deixando-o a contemplá-la como um enigma. Isto é, “até tomar a forma de um X: decifra-me ou devoro-te”. Em resumo, a megalômana idéia que pretendia acabar com as dores do mundo, ironicamente, ela mesma, por fim, vitimiza seu autor, lhe causando o sofrimento e a morte. Mas na condição de um morto que vivenciou nos últimos momentos da vida o deliírio que

o esbofeteou com a elucidação de que a vida humana é tão absurda quanto sua pessoal mania de grandeza e superestima de suas qualidades, o personagem faz o salto da postura cínica para a postura cética. Postura que embora estabeleça relações de causa e efeito entre as experiências vividas, jamais alcança uma interpretação inequívoca.

Brás Cubas morreu solteiro, próspero e foi sepultado por onze amigos, dentre os quais um deles lhe fez um belo louvor proferindo um romântico e retórico discurso à beira da cova. Entretanto, o narrador denuncia a fidelidade do amigo não a si, mas ao seu dinheiro. Ou seja, já de saída a narrativa ilustra a altissonância verbal que compensava a ausência de idéias e disfarçava o efeito das apólices e dos favores. E denuncia que a retórica ao seu redor não estava a serviço da idéia que transmitia, mas do renome do orador.

Em suma, Brás Cubas narra suas memórias lançando mão de digressões ora irônicas, ora sarcásticas, de modo a divulgar a concepção de que o homem é um “caniço pensante” que embora, inevitavelmente, se ancore em algumas perspectivas geradas por eventos e situações singulares, ainda assim, deve sempre repensar estas perspectivas. Baseado nesta concepção, após a narrativa de sua morte, Brás Cubas relata seu nascimento e infância.

Desde seu nascimento o personagem fora um herdeiro mimado e manhoso, a quem os pais, os familiares e os agregados faziam todas as vontades. Seu nascimento fora motivo de festa para toda família e causa de orgulho ao pai por ter tido um filho homem. Isto é, “lavado e enfaixado”, Brás Cubas afirma ter sido “desde logo o herói” de sua casa.

Seu pai, teria sido “um bom caráter, varão digno e leal como poucos”. Mas sendo também um homem de imaginação e orgulho procurou esconder a origem humilde do nome de família. O sobrenome Cubas proveria, como de costume na tradição portuguesa, da alcunha que associa a família do aldeão à sua profissão. E como o apelido de Cubas “cheirasse excessivamente a tonaria”, o pai de Brás Cubas passou a alegar que o dito apelido fora dado “a um cavaleiro da família, herói nas fornadas da África, em prêmio da façanha que praticou, arrebatando trezentas cubas aos mouros”. Ou seja, o feito imaginativo do pai de Brás Cubas procurou dar contorno nobre às origens da família. Ou melhor, visou atribuir ares de importância à sua genealogia. Nota-se, portanto, que a vida de Brás Cubas desde o princípio fora fortemente marcada pelos meandros relativos à valorização das aparências em detrimento da realidade para melhor agradar os valores da opinião pública.

No capítulo o menino é o pai do homem, definição poética machadiana para o que Freud irá postular como premissa básica de toda a sua teoria psicanalítica, Brás Cubas inicia o relato das memórias infantis. E estas memórias são bastante relevantes para pôr em evidência os mecanismos subjetivos que caracterizaram o egocentrismo e o cinismo na vida adulta de Brás Cubas. Ou ainda para compor o percurso de apropriação do personagem pela discursividade cínica, que se daria tal qual descrito anteriormente neste trabalho, a partir da mesma lógica que estabelece a relação entre as partes do popular conto do vigário.

Sobre o importante episódio histórico da queda de Napoleâo, por exemplo, embora Brás Cubas relate que presenciou as rusgas e controvérsias entre os que perdoavam e admiravam o déspota, conta que o guardado mais importante em sua memória não fora a formação de uma opinião a respeito. Sua mais

relevante memória teria sido a de ter figurado nesses dias com um espadim novo que seu padrinho lhe dera no dia de Santo Antônio. Presente que ele diz ter, francamente, lhe interessado mais do que a queda de Bonaparte. De fato afirma nunca ter esquecido este fato. Isto porque, fenomenalmente, esta aparentemente singela situação teve para o personagem a relevância de gerar o axioma sobre o qual ele pautou sua vida. Segundo a narrativa, nunca mais deixou de pensar consigo que “o nosso espadim é sempre maior do que a espada de Napoleão”. Isto é, tal episódio seria paradigmático do comportamento egocêntrico do personagem ao longo de sua vida.

Brás Cubas afirma ter crescido “naturalmente, como crescem as magnólias e os gatos”. Ou seja, livre como ambos mas “talvez mais matreiro que os gatos, e com certeza, menos inquieto que as magnólias”. Desde os cinco anos de idade merecera o apelido de “menino diabo”, pois vivia a “esconder o chapéu dos outros”, chegando mesmo a quebrar a cabeça de uma escrava que não lhe atendera prontamente um desejo. Contudo, embora narre as diabruras infantis com sua peculiar e inusitada franqueza, o narrador solicita que o letor não conclua que tenha levado todo o resto de sua vida a cometer ações tão endiabradas e impensadas. Simplesmente procura evidenciar através do relato das memórias infantis, a relação delas com o fato de ter se tornado um adulto egoísta, desprezador dos homens e “opinático”.

Outro exemplo de uma situação da infância relevante para a configuração dos mecanismos internos do personagem ao longo da vida, foi a passagem na qual flagrou o beijo de Dona Euzébia e o Dr. Vilaça. Por ter ficado furioso de ver a sobremesa retardada pelo interminável falatório do Dr. Vilaça - homem simples que “pleiteava com poetas e discreteava com duquesas” e por isso gozava da admiração de todos - o pequeno Brás Cubas, com o intento de desmoralizá-lo, espreitou-o pela chácara. E para seu deleite presenciou o homem casado em um ato amoroso com a “robusta donzelona” D. Euzébia. Ou seja, assistiu a cena transgressora, que tendo sido banhada pelas “chispas do vinho e de volúpia”, culminou com um beijo. O pequeno Brás Cubas não perdeu tempo e denunciou

o homem publicamente brandando pela chácara o ocorrido. Ou seja, vingativamente deu vazão à raiva e inveja que sentiu pelo homem ter retardado a sobremesa e ter sido o centro das atenções durante a refeição. E segundo o relato a vingança foi bem sucedida, pois foi um “estouro” na moral do Vilaça. Mães “arrastaram as filhas” para longe do homem e foram trocados sorrisos maliciosos entre os convivas. Por sua vez, a reação do pai de Brás Cubas à grande travessura do filho, ao invés de disciplinadora, foi complacente, pois apenas riu, sacudindo-lhe o nariz e chamando-o de brejeiro.

Além destes fatos que atestaram a alcunha infantil de “menino diabo” de Brás Cubas, há na narrativa a especificidade do caso do moleque Prudêncio. Prudêncio fora o moleque escravo do qual Brás Cubas se servia quando criança para dar vazão ao seu “gênio indomável”, e, que anos mais tarde reencontrou alforriado e proprietário de um escravo a quem tratava com tanta crueldade quanto fora tratado por Brás Cubas. O tratamento dado ao moleque pelo “menino diabo” e cinicamente perpetuado no futuro pelo próprio Prudêncio era o seguinte:

Era o meu cavalo de todos os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixos, à guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, - algumas vezes gemendo. – mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um – ai, nhonhô!

– ao que eu retorquia: - Cala a boca, besta!55

Nota-se que além de denunciar a crueldade da sociedade escravocrata a narrativa remete a questão para além da questão racial, alertando que o homem de qualquer etnia, assim como prova a história de tantas outras etnias subjugadas, é o algoz de si mesmo. Verifica-se através da passagem acima citada, que embora a moldura política seja extremamente relevante para o desenrolar da trama, a narrativa procura pôr em evidência mais do que os abusos cometidos pela elite branca. A meu ver, coloca em movimento a noção de que o poder arbitrário e total é aviltante.

Retomo a composição do perfil do personagem, observando que o período de transição da infância solta, desregrada e endiabrada para a vida adulta teria se iniciado para Brás Cubas quando, apenas por volta dos dez anos, ele passou a frequentar a escola. No ambiente escolar, como na vida adulta, as diabruras infantis já não eram permitidas. Sua principal impressão sobre esta época é a que se segue:

Que querias tu, afinal, meu velho mestre de primeira letras? Lição de cor e compostura na aula; nada mais, nada menos do que quer a vida, que é das últimas letras; com a diferença que tu, se me metias medo, nunca me meteste

56

zanga.

Enfim, a transição de Brás Cubas do universo infantil para a vida adulta, teria sido marcada pelo medo de ser punido como jamais fora até então. A diferença da vida adulta com o momento transitório que a escola representa em sua vida, é que da escola não tinha zanga.

O mestre das primeiras letras lhe queria bem e era querido como a mãe que lhe ensinara orações e modos adequados que se tornaram “fórmulas vãs, mas úteis” para a mascarada da vida adulta. Ambos carinhosamente lhe ensinaram os preceitos morais e éticos que ele desacatou na vida adulta, mas dos quais fez uso para se apresentar respeitável. A diferença entre a mãe e o mestre é que ela era puro afeto e nenhuma disciplina, já o mestre lhe incutiu alguma disciplina e maior temor aos códigos sociais.

55 Machado de Assis. Memórias póstumas de Brás Cubas. in:__ Obras Completas, vol. 1, p. 527 56 Ibid. p. 532

3.2.2. O início da vida adulta

Terminada a escola, os primeiros passos de Brás Cubas na vida adulta foram marcados pelo desejo farrista. Aos dezessete anos, embora não se distinguisse bem “se era uma criança, com fumos de homem, se um homem com ares de menino”, tinha “olhos vivos e robustos” que ostentavam a arrogância infantil. Segundo a narrativa, era um rapaz lindo, audaz, elegante e abastado. E por isso, mais de uma dama o desejou com olhos cobiçosos. Mas foi por “uma dama espanhola”, a “linda Marcela”, uma moça que só mais tarde percebeu que “mal chegava a entender a moral do código vigente”, por quem Brás Cubas se apaixonou. Esta paixão lhe custou muitas jóias caras e presentes diversos, contudo não enxergava neste custo financeiro o interesse da dama, mas apenas uma veleidade feminina. Estava encantado por ela e ainda sem perceber a dimensão de seus ardis, sentia-se impelido em satisfazer seus desejos caros, de modo que seus próprios desejos também fossem satisfeitos.

No entanto, como não tinha renda própria, foi “preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo”. Inicialmente Brás Cubas explorou as “larguesas do pai”, mas depois que este percebeu a situação e começou a lhe restringir “as fraquezas”, passou a recorrer à mãe para que ela desviasse dinheiro às escondidas do pai.

Em suma, não mediu esforços para conseguir os recursos financeiros para que pudesse gozar da companhia da interesseira dama. Chegou até a sacar às escondidas sobre a herança do pai e “assinar obrigações” para sustentar sua paixão. Em troca, obtinha de Marcela a satisfação dos “desejos mais recônditos”

e os “caprichos” ou “criancices” mais fúteis. Ou seja, comprava a obediência da amante e gozava da satisfação de seus desejos sexuais e caprichos infantis sem

o menor escrúpulo de dilapidar o patrimônio familiar.

As vadiagens e desvarios financeiros por Marcela foram tantos que, o pai, sempre tão permissivo alarmou-se e tomou providências mais drásticas do que a mera restrição financeira. No entanto, a providência paterna, em certa medida, ainda fora tolerante. Pois, para afastar o filho da “dama espanhola” impôs que o rapaz fosse bacharelar-se em Coimbra. Imposição, afinal, que embora inicialmente tanha sido percebida pelo personagem como um castigo, mais tarde foi avaliada como uma compensação. No entanto, naquele momento Brás Cubas negava-se a viajar porque não queria separar-se de Marcela de modo algum. Por isso, o pai “precisou” ameaçar deserdá-lo. De modo que finalmente o rapaz cedeu e partiu para Coimbra sofrendo deveras a dor da separação.

Contudo, a dor passional de Brás Cubas não sobreviveu à viagem de barco ao seu destino. Ao compreender que o bacharelado poderia lhe trazer um futuro promissor, a ambição desmontou a saudade dos prazeres com Marcela. Ou seja, Brás Cubas valeu-se pela primeira vez da lógica que fundamentará a cínica teoria da equivalência das janelas. Segundo a primeira premissa da teoria que será melhor desenvolvida mais adiante pelo personagem, em algumas circustâncias deve-se abrir mão de algo valioso ou prazeroso para que se possa alcançar prazeres e valores ainda maiores. Ou para que se possa obter, como se observa na citação a seguir, o prazer que advém, segundo sua concepção, do maior valor que um homem pode alcançar; a estima da opinião pública:

Grande futuro? Talvez naturalista, literato, arqueólogo, banqueiro, político, ou até bispo, - bispo que fosse, - uma vez que fosse um cargo, uma preeminência, uma grande reputação, uma posição superior. A ambição, dado que fosse águia, quebrou nessa ocasião o ovo, e desvendou a pupila fulva e penetrante. Adeus, amores! Adeus, Marcela.57

Em resumo, Brás cubas enxergou no bacharelado no “velho mundo” a possiblidade de maior satisfação egóica. De Marcela obtinha a satisfação de seus “desejos primitivos”, mas através do bacharelado poderia obter a satisfação de de um desejo ainda maior: sua vaidosa ambição por uma “proeminência pública”.

No entanto o bacharelado, que afinal fora em Direito, lhe causou o sentimento de logro por “não ter arraigado no cérebro” os conhecimentos acadêmicos e mesmo assim ter conseguido o diploma. Isto é, terminados os estudos, Brás Cubas reconhecia não ter se tornado competente para alcançar

seu desejo por uma proeminência através de uma carreira que exigisse conhecimentos sólidos e profundos. Em resumo, o bacharelado apenas lhe servira para polir a retórica cínica, pois dele o personagem só colheu “uma dúzia de locuções morais e políticas para as despesas da conversação”.

A vida acadêmica fora medíocre, mas tendo sido “um folião exemplar” ainda assim sentia-se orgulhoso. Isto porque percebia que o diploma significava “uma carta de alforria” à sua mediocridade. Ou seja, segundo sua interpretação subjetiva, o cínico fato de não ter correspondido ao que se esperaria de um bacharelando e ainda assim ter recebido o diploma, lhe conferia a “liberdade” e até mesmo “a responsabilidade” de prolongar a mediocridade de sua vida acadêmica pela vida adiante. Em suma, a universidade teria lhe concedido a

57 Ibid. p 542

liberdade de crer que poderia alcançar êxitos públicos mesmo sendo um sujeito medíocre.

3.2.3. A vida adulta e o noivado com Virgília

Não fosse a preemência da morte de sua mãe no Brasil, Brás Cubas teria ficado por tempo indeterminado na Europa, pois sentia-se “mergulhado em pleno sonho” no “velho mundo”. Lá vivia sem responsabilidades, sem compromissos e sem a vigilância acirrada da opinião pública de sua terra natal. Era simplismente um estrangeiro curioso que se deleitava em gozar dos prazeres mundanos. No entanto a morte iminete da mãe o fez voltar para o Rio de Janeiro para se indignar com a “injusta ação dolorida da morte” em uma pessoa que todos consideravam dócil, meiga e até santa. Assistiu com estupefação e dor, o fim de uma doença sem misericórdia que acabou dolorosamente com a vida de uma “mãe carinhosa e esposa imaculada”. Enfim saiu da fase adolescente e entrou para a vida adulta. No entanto, como veremos adiante, jamais deixou de carregar consigo a arrogância infantil e a irresponsabilidade adolescente. Mas aprimorou, isto sim, o cinismo.

Após o enterro da mãe, em função do choque e padecimento, Brás cubas se enfurnou na chácara de propriedade da família na Tijuca com a recomendação de que ninguém o visitasse. Todavia, “ao cabo de sete dias, estava farto da solidão; a dor aplacara (...) reagia a mocidade, era preciso viver.” Decidiu então retornar à cidade “metendo no baú o problema da vida e da morte”. Em suma, o episódio da morte da mãe o obrigou a sair de seu mergulho

em pleno sonho e gozo das delícias da vida para encarar de frente seus flagelos, ou seja, o obsurantismo, a insensatez e incongruência com que a morte da mãe lhe esbofeteou. No entanto, dotado de extremo amor próprio e vitalidade, o padecimento e interesse pelo problema do sofrimento humano, embora tenha sido intenso, durou pouco e não causou os danos que lhe causou à época da “idéia fixa”.

Nesta época, logo desejou retornar às pequenas causas e prazeres da vida social no centro do Rio de Janeiro. No entanto ainda acabou ficando na chácara por mais tempo. Isto porque tendo sido avisado pelo moleque Prudêncio que D. Euzébia (a do beijo com o Dr. Vilaça) agora era vizinha na chácara da Tijuca e que fora ela quem carinhosamente vestira a mãe para o enterro, Brás Cubas resolveu fazer uma visita de agradecimento retardando a viagem. Neste ínterim, seu pai, com o intuito de desenlutá-lo foi à chácara com dois projetos ambiciosos para o filho: um lugar de deputado e um casamento adequado ao primeiro projeto. Brás Cubas ainda vacilou, pois em consequência da morte da mãe, tudo ainda lhe “aparecia como um exemplo da fragilidade das cousas, das afeições, da família”. Por isso, mesmo atraído pela possibilidade de “uma esposa formosa e uma posição política” não ficou alvoroçado em retornar à vida da cidade. Insistiu em fazer a visita à Dona Euzébia e em função do que se passou entre ele e a filha desta senhora, acabou postergando seu retorno.

Nota-se que o personagem é delineado de modo que não podemos

enquadrá-lo inequivocadamente. Suas motivações, desejos, dores e temores

são diversos e sempre apresentados em conflito entre si.

Na visita à Dona Euzébia, Brás Cubas conheceu Eugênia, a filha coxa de dezesseis anos da velha senhora. Eugênia tinha “idéias claras, maneiras chãs, uma graça natural e um ar de senhora”. E tinha também algo ainda mais sedutor aos olhos de Brás cubas: a boca da mãe. Boca que lhe lembrava o episódio do beijo do Dr. Vilaça e lhe dava “ímpetos de glosar o mesmo mote à filha”. Ou seja, embora Brás Cubas tenha reconhecido e admirado a altivez da moça, o prazer de sua companhia conflituava-se com o interesse gozoso pela transgressão.

Eugênia é um personagem significativo no enredo porque ela funciona dentro do projeto narrativo como alegoria do resultado da transgressão amorosa de sua mãe. Ou seja, arrastava uma das pernas pela vida como um sinal de sua condição marginal na sociedade do tempo. Todavia, embora carregasse o estigma físico como representação da conduta materna imoral, era digna, inteligente e bonita. Segundo Brás Cubas, ”o olhar de Eugênia não era coxo,

mas direito, perfeitamente são; vinha de uns olhos pretos e tranquilos”. Em suma, Brás Cubas flertou com Eugênia e beijou-a. No entanto, dividido pelo apelo da transgressão e o comportamento dela adequado ao casamento, antes de permitir que o beijo caracterizasse um relacionamento sério, ele precisava tomar uma decisão. Seriam três as aleternativas delineadas pela narrativa: Brás Cubas seguiria em frente com um namoro dentro dos costumes da época? Manteria com ela um relacionnamento às escuras, cubrindo-a de vergonha como fizera o Dr. Vilaça à Dona Euzébia? Ou fugiria da moça? Enfim, sendo suficientemente cínico e preconceituoso para suportar as consequências sociais de um casamanto com uma “coxa” e ao mesmo tempo não desejando fazê-la sofrer com a vergonha de uma transgressão, Bras Cubas decidiu partir.

Deste modo, principalmente com “horror de vir a amá-la deveras e desposá-la”, covardemente, avisou Eugênia de sua decisão apenas um dia antes da partida. E ela, amarga, mas com olhar suplicante, lucidamente retrucou que ele fazia bem em fugir ao ridículo de casar com ela. Brás Cubas negou com “hipérboles frias” que este fosse o motivo de seu retorno, mas não a convenceu. Ela, ao contrário, mostrou-se magoada com as desculpas e frias juras de afeto, lançando-lhe um olhar de império para que ele fosse embora.

Enfim Brás Cubas sofreu com o conflito entre a percepção da inadequação de vir a se casar com Eugênia e os sentimentos carinhosos e voluptosos que nutria pela moça. E por causa do carinho que sentia por ela, também sofreu pela decepção que he impôs. No entanto, procurou convencer-se de que “era justo obedecer ao pai e conveniente abraçar a carreira política”. Ou seja, que o correto era fugir de Eugênia porque um casamento com ela, uma mulher estigmatizada, impediria a carreira política. Assim, desceu da Tijuca na manhã seguinte “um pouco amargurado, outro pouco satisfeito”.

Na chegada à cidade, acabou encontrando a lógica que justificava para si mesmo o abandono de Eugênia. A narrativa esclarece que quando Brás Cubas descalçou suas apertadas botas de Viagem e sentiu a bem-aventurança de aliviar-se, descobriu a importância do que denomina como a “pedagogia das botas apertadas” para a compreensão de sua resolução para o problema afetivo que vivenciou no relacionamento com Virgília:

Então considerei que as botas apertadas são uma das maiores venturas da terra, porque, fazendo doer os pés dão azo ao prazer de as descalçar. Mortifica os pés, desgraçado, desmortifica-os depois, e aí tens a felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de Epicuro. Enquanto esta idéia me trabalhava no famoso trapézio, lançava eu os olhos para a Tijuca, e via a aleijadinha perder-se no horizonte do pretérito, e sentia que o meu coração não tardaria também a descalçar as suas botas. E descalçou-as o lascivo. Quatro ou cinco dias depois, saboreava esse

rápido, inefável e incoercível momento de gozo, que sucede a uma dor pungente, a uma preocupação, a um incômodo... Daqui inferi que a vida é o mais engenhoso dos fenômenos, porque só aguça a fome, com o fim de deparar a ocasião de comer, e não inventou os calos, senão porque eles aperfeiçoam a felicidade terrestre. (...) Tu, minha Eugênia, é que não as descalçaste nunca; foste aí pela estrada da vida, manquejando da perna e do amor58

Ou seja, Brás Cubas formulou uma inventiva lógica para justificar seu comportamento cínico e hedonista. Além do mais, por ter sido incapaz de se fazer questionamentos morais e éticos profundos, sua solução diante dos impasses cotidianos só poderia ser o uso de fórmulas que estivessem de acordo com o cinismo imperante. Lembremos que a experiência do bacharelado fora pedagógica e avalizadora sobre este aspecto. De fato, a partir do aprendizado em Coimbra, Brás Cubas seguiu sua vida se justificando cinicamente por sua mediocridade. Ou seja, tal como o ensinado pelo pai do conto A teoria do medalhão, Brás Cubas assumiu a postura cínica que justificava seu desejo de se tornar uma “proeminência” em uma sociedade que demandava e aplaudia a retórica vazia. Isto é, Machado de Assis se escudou na franca narrattiva do “defunto autor” para revelar os desejos e pensamentos primitivos e escusos de um personagem que alegoriza o comportamento social de uma certa camada da sociedade.

Nesta medida, a narrativa informa de maneira implícita que “a proeminência” possível no contexto brasileiro, conforme o projeto do pai de Brás Cubas para o filho, seria abraçar a carreira política a começar pelo cargo de deputado. Ou seja, já que a carreira política no Brasil não exigiria brilhantismo intelectual e muito menos genialidade, seria, portanto, a carreira que ofereceria à Brás cubas a “proêminência pública” desejada apesar de sua mediocridade.

Assim, Brás Cubas foi apresentado pelo pai ao amigo Conselheiro Dutra que em conversa prévia com o velho Cubas prometera fazer “algo” através de suas relações políticas para realizar o desejo do amigo de ver o filho deputado. Como ganho secundário, Brás Cubas poderia, ainda, arrebatar a preciosa filha do Conselheiro e com ela se casar. Tudo isso fora esclarecido em um breve diálogo entre Brás Cubas e o pai, no qual o mais velho também disse ter imaginado que se o filho se casasse com esta moça poderia ser deputado mais rápido. E que Brás Cubas iria gostar bastante da situação, pois quando visse a moça iria logo pedi-la ao pai.

Deste modo, Brás Cubas foi recebido na casa do Conselheiro Dutra já tendo, enfim, toda uma perspectiva. O Conselheiro, por sua vez, queria conhecer

o rapaz para a partir de suas impressões, assegurar-se da viabilidade da candidatura. E tendo acreditado que a candidatura convinha, pois afinal Brás Cubas era um mestre na retórica e impressionava nas conversações, o Conselheiro apresentou-lhe à esposa e à filha.

Ou seja, tal como no conto Teoria do medalhão, o pai de Brás Cubas estimulou a “publicidade constante, barata, fácil de todos os dias” para que o filho se tornasse “grande ilustre, ou pelo menos notável”. Isto é, o pai de Brás Cubas acreditava que o filho, tal como o do conto, teria as característicasa necessárias para alcançar o status de “verdadeiro medalhão”, neste caso, a carreira de deputado. No entanto, talvez por não ter dado ao filho instruções tão claras como o pai da Teoria do medalhão, Brás Cubas não foi bem sucedido no

58 Ibid. p 556

intento de tornar-se uma “proeminência”, pois não conseguiu, como veremos adiante, nem mesmo manter o vantajoso noivado com Virgília, a filha do Conselheiro.

Virgília tinha na época quinze ou dezesseis anos e, segundo as impressões de Brás Cubas já se podia perceber que “era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça, e, com certeza, a mais voluntariosa”. Embora afirme que não cabia à moça “a primazia da beleza, entre as mocinhas do termpo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas”, Brás Cubas ficou tão bem impressionado com a moça quanto o pai lhe garantira que ficaria. Nota-se que o narrador além de narrar suas impressões aproveita para esclarecer uma das mais importantes características da narrativa: a oposição ao romantismo.

Em suma, Brás Cubas achou que Virgília era um “diabrete angélico”, como uma mistura de Marcela e Eugênia. E Virgília também demonstrou ter se interessado por Brás Cubas. De fato a narrativa afirma que o primeiro olhar entre ambos “foi pura e simplesmente conjugal” e que no fim de um mês estavam íntimos e noivos.

Entretanto, certo dia, o noivado sofreu um forte abalo. Por causa de Brás Cubas ter se atrasado para um encontro com Virgília, a voluntariosa noiva o recebeu “de fronte nublada”, “ansiosa” e de “mau humor” em consequência da espera por sua chegada. E neste estado de ânimo ela lhe disse que o esperava mais cedo com tal “sequidão”, que ele, tendo se atrasado em função de um casual e mal fadado reencontro com Marcela do qual retornou torturado pelo arrependimento dos desvarios que fizera pela “dama espanhola” no passado,

terminou por reagir ao voluntarismo da noiva de maneira desproporcional.

No passado, não tivera a percepção do caso amoroso com Marcela como um engodo. No entanto, agora homem feito e bacharelado nas ardilezas da vida, pôde perceber o que antes não percebia. Em suma, Brás Cubas teria reconhecido nos olhos de Marcela “a flama da cobiça” que não reconhecera antes. E, segundo a narrativa, ficou ferido pelo reconhecimento de que Marcela o amara “durante quinze meses e onze contos de réis; nada menos”. Suas impressões sobre o reencontro com Marcela naquele dia do atraso para o encontro com Virgília, foram as seguintes:

Ao fundo, por trás do balcão, em uma loja de sua propriedade, estava sentada um mulher cujo rosto amarelo e bexiguento não se destacava logo, à primeira vista (...) Era Marcela! (...) a doença e uma vlhice precoce destruíam-lhe a flor das graças. (...) Verdade é que tinha a alma decrépita. (...) Deixei-me ir então ao passado, e, no meio das recordações e saudades, perguntei a mim mesmo por que motivo fizera tanto desatino.59

Deste modo, embora Brás Cubas tenha tentado contornar o voluntarismo da noiva alegando “um cavalo que empacara e um amigo que lhe detivera”, por estar amargurado pela nova consciência sobre seu caso caso amoroso do passado, de repente estancou diante de Virgília também não reconhecendo nela aquela que até então conhecera. Ou seja, Brás Cubas percebeu e recebeu a reação de Virgília à seu atraso como uma perigosa manifestação de tentativa de controle tal como o que sofrera com marcela. Isto é, uma questão que poderia simplesmente ter sido tratada pelo noivo como um tolo arrufo feminino, tomou para ele “uma proporção assombrosa”:

As bexigas tinham-lhe comido o rosto; a pele, ainda na véspera tão fina, rosada e pura, aparecia-me agora amarela, estigmada pelo mesmo flagelo que devastara o rosto da espanhola. Os olhos, que eram travessos, fizeram-se murchos; tinha o lábio triste e a atitude cansada. Olhei-a bem; peguei-lhe na mão, e chamei-a brandamente a mim. Não me enganava; eram as bexigas. Creio que fiz um gesto de repulsa.60

E a reação de Virgília à de Brás Cubas foi deixar-se “estátua de silêncio”. Ele não soube se era “mágoa pura, ou só despeito”, mas reconheceu nela uma dor que procurava dissimular-se. Talvez Virgília tenha percebido a repulsa de Brás Cubas ou simplesmente porque estava consternada por causa da demora do noivo tenha se calado friamente. De todo o modo, não conversaram, não se entenderam, sofreram e desgastaram o relacionamento.

Foi nesta oportunidade que Lobo Neves apareceu para arrebatar a noiva e a candidatura de Brás Cubas em poucas semanas. Embora na ocasião ele tenha ficado espantado, despeitado e sem compreender as sutilezas que

levaram ao rompimento do noivado, o narrador metaforicamente esclare que o rival era um águia, e, ele próprio, apenas um pavão. Lobo Neves tinha a candidatura “apoiada por grandes influências” e, portanto maiores chances de oferecer à Virgília através do casamento, um melhor trampolim para o êxito social. Virgília, como Brás Cubas também tinha grandes ambições, e teria confiado que Lobo Neves a faria baronesa ou até mesma marquesa. Em suma Virgília teria reconhecido entre os pretendentes a diferença que lhe parecia fundamental para a escolha de um marido. Segundo sua perspectiva, enquanto

o Lobo Neves, como uma águia, lhe prometera efetivamente que lhe traria as benesses que o casamento aos seus olhos deveria trazer, por sua vez, o pavão Brás Cubas provavelmente apenas lhe traria desculpas.

59 Ibid. p 557

Em consequência deste episódio do rompimento do noivado que culminou na perda da candidatura para deputado, Brás Cubas ficou prostrado. Principalmente por causa de sua vaidade, mas também, por causa de ter fracassado perante os desejos paternos. De fato, tomado pela culpa do pai ter ficado atordoado por ele não ter correspondido à suas expectativas e demandas, Brás Cubas percebe a morte do velho Cubas como sua responsabilidade.

Meu pai ficou atônito com o desenlace, e quer-me parecer que não morreu de outra cousa. Eram tantos os castelos que engenhara, tantos e tantíssimos os sonhos, que não podia vê-los assim esboroados, sem padecer um forte abalo no organismo.61

A verdade é que depois de tantas perdas, Brás Cubas passou a viver recluso e só eventualmente ia a algum baile, teatro, ou palestra. Mimado que sempre fora, sofreu por não entender como ele que se acreditava muito mais valoroso do que Lobo Neves, pudera ter sido derrotado pelo rival. Consequentemente passou a atormentar-se com o descompasso entre a perspectiva que tinha de si frente ao rival e o fracasso que amargara:

Quando me lembrava do Lobo Neves, que era já deputado, e de Virgília, futura marquesa, perguntava a mim mesmo por que não seria melhor deputado e melhor marquês do que o Lobo Neves, - eu, que valia mais, muito mais do que ele, -e dizia isto a olhar para a ponta do nariz...62

Em suma, a estratégia ficional machadiana é paradoxalmente agressiva e bem humorada em relação à precariedade das relações humanas. E é corrosiva na denúncia de uma sociedade calcada no exercício da eloquência vazia de seus varões, quer fossem políticos, bacharéis ou poetas. Identidades culturais,

que neste contexto, forjam o cerne da discursividade cínica.

3.2.4. O caso com Virgília

Virgília casou-se com Lobo Neves e partiu para São Paulo. Passado algum tempo o casal voltou a morar no Rio de Janeiro e, logo após o retorno, Brás Cubas e Virgília reencontraram-se e passaram a nutrir um amor que não foram capazes de sentir quando eram noivos.

O desenvolvimento do romance sugere que justamente por não precisarem exercer as funções de cônjuges só assim Brás Cubas e Virgília puderam se

60 Ibid. p 559 e 560 61 Ibid. p 561 62 Ibid. p 564

amar passional e sexualmente. O casamento, por ser para os personagens um

contrato no qual a primeira condição seria a garantia da ascensão social e

econômica embaçava a possibilidade do amor sob esta perspectiva. Na verdade

a narrativa revela que a escolha conjugal naquele espaço habitado por Brás

cubas estava fundada nas premissas que levaram Virgília e Lobo Neves a se

escolherem. Ou seja, caberia à Lobo Neves a incumbência de afetivamente

transformar Virgília em baronesa ou até mesmo marquesa em troca de que ela

figurasse como a esposa adequada às aspirações políticas e sociais do casal.

Por isso, livres de cumprirem tais compromissos, Brás Cubas e Virgília poderiam

enxergar-se através do “velho diálogo de Adão e Eva”. Diálogo que por basear-

se na irracionalidade da paixão, foi representado na narrativa da seguinte forma:

Brás Cubas ..............................................................? Virgília ................................................ Brás Cubas ................................................................................................................ ......................................................................................................... Virgília .........................................................................................! Brás Cubas ............................................................... Virgília ........................................................................................................................ ..............................................? ................................................................................. ........................................... Brás Cubas ..................................................... Virgília .................................................................... Brás Cubas ................................................................................................................ ..........................!..................................................................... .!........................ .................................................! Virgília .........................................................................................? Brás Cubas .........................................................! Virgília .................................................................!63

Ou seja, ficava aberta para Brás Cubas a lacuna passional a preencher no

casamento de Virgília. Lacuna que por ser sexual, a narrativa magistralmente

denota como sem palavras para descrevê-la. No entanto, no que diz respeito aos

sentimentos que os amantes experimentaram em relação à vivência do amor

transgressor a narrativa prolifera em definições:

(...) uma vida de delícias, de terrores, de remorsos, de prazeres que rematavamem dor, de aflilções que desabrochavam em alegria, - uma hipocrisia paciente e sistemática, único freio de uma paixão sem freio, - vida de agitações, de cóleras, de desesperos e de ciúmes (...)64

63 Ibid. p. 570 64 Ibid. p 569

(...) Sim, senhor, agora amávamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo impediam, agora é que nos amávamos deveras. Achávamo-nos jungidos um ao outro, como as duas almas que o poeta encontrou no purgatório.65

Segundo a narrativa, o relacionamento com Virgília “tinha vindo de

importuno a oportuno”. Ou seja, Brás Cubas inverteu a premissa Romântica de

que o casamento é o espaço privilegiado para o amor. Segundo sua experiência,

o purgatório que era o adultério, este sim, representaria o espaço privilegiado para o amor. Enquanto o casamento seria o espaço no qual se privilegiava o respeito mútuo e a mascarada para a ascenção social. Mascarada que Brás Cubas tanto desejara, mas da qual, agora, cinicamente debochava.

Resumidamente, o caso amoroso de Virgília e Brás Cubas começou logo depois do retorno dela da estadia em São Paulo. Primeiro Brás Cubas avistou Virgília na rua e considerou que ela estava com uma aparência explêndida. Na verdade, ficou surpreso com esta impressão, pois só a reconheceu “a poucos passos, tão outra estava, a tal ponto a natureza e a arte lhe haviam dando o último apuro”. Tal impressão marca a diferença da que tivera no primeiro encontro com Virgília. Isto é, denota uma atração física que o personagem não tivera à época do noivado, certamente porque naquela ocasião estava mais interessado na conveniência política do relacionamento com a moça do que na possibilidade de insurgência do “velho diálogo de Adão e Eva”.

Retomando o fluxo narrativo, oito dias depois de tê-la visto caminhando na rua, Brás Cubas encontrou Virgília em um baile onde conversaram e valsaram. E a aproximação dos corpos dançando ao singelo som da música, teria sido o estopim para o caso amoroso. Ao “conchegar” Virgília ao seu corpo, Brás Cubas

teria tido pela primeira vez “a singular sensação de homem roubado” e não apenas de um candidato à deputado roubado.

Contudo, em breve a sensação de homem roubado foi revertida por Brás Cubas. Cerca de três semanas depois do baile, Brás Cubas recebeu de Lobo Neves um convite para uma reunião íntima em sua casa. O marido, por ocasião do baile havia elogiado e cumprimentado Brás cubas por seus escritos políticos e literários em um jornal da cidade, mas a narrativa insinua que a possível admiração ou apreço dele não teria sido o motivo do convite. Haveria um dedo de Virgília para que o convite para a reunião íntima se realizasse.

O primeiro comentário dela quando o viu em sua casa, foi que ele haveria de valsar com ela. E ele, que tinha a fama de valsista emérito, não se surpreendeu com tal preferência, mas vaiodosamente justificou-a. Na verdade,

65 Ibid. p 571

por não precisar mais avaliar Brás Cubas sob a perspectiva de um marido que pudesse lhe oferecer o êxito social, Virgília pôde, tal como ele o fizera quando a avistara na rua, avaliá-lo sob a perspectiva dos atributos que pavoneiam a sexualidade. E ele, seguro de si nesta valsa idílica, apertou-a com mais força e tendo sentido que ela se deixou ficar, concluiu “em delírio”, que a partir dali ela já era sua. E de fato, depois deste episódio Brás Cubas passou a frequentar a residência do casal e a viver o triângulo amoroso sob as barbas de todos.

Vale destacar que logo depois da valsa na qual Brás Cubas assumiu que Virgília já era sua embora ainda não tivesse tomado posse dela como objeto de desejo, aconteceu um fato interessante. Ele encontrou uma moeda de ouro na rua e seu procedimento com o achado revelou com mais clareza o conteúdo e sentido da teoria da equivalência das janelas que se esboçara na separação de Marcela por causa da ida para a universidade em Coimbra. Tal teoria, como vimos anteriormente, já tinha como uma de suas premissas que em algumas circunstâncias se deve abrir mão de algo valioso para que se possa gozar de algo ainda mais valioso. E a outra premissa importante que se revelou nesta ocasião do achado da moeda é o cínico axioma que “o destino ou o acaso, ou o que quer que fosse”, e não as ações pessoais, indicaria o sentido dos acontecimentos.

Em resumo, a situação que permitiu que o narrador esclarecesse a teoria que vinha esboçando desde o passado é a seguinte. Brás Cubas encontrou a moeda de ouro e pensou com a mesma posse e sentimento exatamente o que pensara sobre Virgília quando valsara com ela. Ou seja, que já era dele. A valiosa moeda, tal como Virgília, evidentemente não era dele, mas ele entregou-

a ao chefe de polícia de modo que sua consciência culpada por causa da valsa com a ex-noiva ficou arejada pela benemérita devolução da moeda. Segue-se a passagem na qual o narrador esclarece seu procedimento e pensamentos na ocasião:

(...) a restituição da meia dobra foi uma janela que se abriu para o outro lado da moral; entrou uma onda de ar puro, e a pobre dama respirou à larga. (...) E eu espraiva todo o meu ser na contemplação daquele ato, revia-me nele, achava-me bom, talvez grande. Uma simples moeda, hem? Vejam o que é ter valsado um poucochinho mais. Assim eu, Brás Cubas, descobri uma lei sublime, a lei da equivalência das janelas, e estabeleci que o modo de compensar uma janela fechada é abrir outra, a fim de que a moral possa arejar continuamente a consciência.66

66 Ibid. p 567

Em consequência da devolução da valiosa moeda que, segundo sua consciência e a ocasião poderia sgilosamente embolsar como fez em outro momento com um outro achado ainda mais valioso, Brás Cubas acabou beneficiando também sua imagem pública. E em função disso, facilitou o mascaramento do adultério. Isto é, a devolução da moeda resultou em tornar pública uma pureza d’alma que estava longe de sentir. Ou seja, acabou sendo beneficiado pela vantagem de ser visto como um homem de boa consciência que andava sobre os trilhos da moral, quando de fato arejava cinicamente sua consciência que pesava por causa da valsa.

Em suma, Brás Cubas subsumiu que não valeria a pena muitos esforços além de esperar que o “acaso” traçasse a direção de sua vida. Ademais, o personagem radicalizou sua postura, passando a compreender o mundo a partir da premissa fundamental da postura cínica: “não a de imoralidade direta, mas, antes, a própria moral colocada a serviço da imoralidade”. Isto é, assim como na definição de Slavoj Zizek discutida anteriormente neste trabalho, apreendeu através do episódio da moeda, “a probidade como a mais rematada forma da desonestidade, a moral como a forma suprema da devassidão e a verdade como a forma mais eficaz da mentira”.

No entanto, embora seu caráter estivesse publicamente solidificado como

o de um homem pautado pela moral, ainda assim, no princípio do caso amoroso com Virgília, Brás Cubas temia que Lobo Neves desconfiasse da traição. Mas o marido, acima de tudo, achava a esposa um modelo e confiava plenamente nela. Ou seja, a transgressão estava ancorada em máscaras que preservavam os amantes de uma exclusão social.

Assim, por um grande período, Brás Cubas e Virgília viveram a relação adúltera sem grandes sustos. Contudo, com o tempo, a frequência constante de Brás Cubas na intimidade do casal e os pequenos descuidos dos amantes, as pessoas ao redor começaram a desconfiar do adultério. A percepção de Brás Cubas sobre estas pessoas e a tática que empregava para lidar com elas era a seguinte:

(,,,) uma verdadeira floresta de olheiros e escutas, por entre os quais tínhamos de resvalar com a tática e maciez das cobras67.

Na verdade, por esta época, Virgília e Brás Cubas já eram objeto de suspeita pública. No entanto ainda não percebiam a dimensão do problema.

67 Ibid. p 580

Apenas suspeitavam que havia suspeitas. E por isso, mas também porque desejava privar do convívio com Virgília de forma completa, Brás Cubas sugeriu que fugissem. De fato, fito nela, perguntou-lhe se tinha coragem de fugir. Ela argumentou que Lobo Neves os encontraria e a mataria tal como o faria se descobrisse a traição ali no Rio de Janeiro. Brás Cubas tentou mostrar-lhe que não era assim, que Lobo Neves não teria este ímpeto, mas ela insistiu em manter a situação como estava. Brás Cubas percebeu, então, a força da conveniência da situação para Virgília. Percebeu também o afeto que ela sentia pelo marido e talvez uma vergonha de deixar a cidade confirmando sua conduta adúltera. Estas percepções geraram a primeira grande colera que o amante sentira contra Virgília. No entanto, a cólera passou logo, pois ele não teve ânimo de argui-la sobre o que ele próprio não se arguia com profundidade.

Consequentemente, restou-lhe apenas o ciúme. E imerso nesta situação cínica, restou-lhe também a suspeita de que talvez o próprio Lobo Neves fosse um dissimulado que desconfiasse e o provocava. Ou seja, ao fim da contenda com a amante, o cinismo que mantinha a mascarada do triângulo amoroso, no qual Virgília recebia de um a paixão e do outro o status social, saiu fortalecido.

A seguir, aconteceu mais um fato interessante para o fortalecimento do cinismo. Lobo Neves recebeu um convite para ocupar uma presidência de província no norte do Brasil e sugeriu à Brás Cubas, provavelmente a partir de sugestão de Virgília, que ele aceitasse ir para o norte como seu secretário. Alegava que embora Brás Cubas fosse rico e não precisasse do dinheiro, obsequiaria-o aceitando o cargo. Primeiro o amante desconfiou que Lobo Neves estivesse agindo como uma serpente que sabia tudo sobre o adultério. Todavia,

encarando-o “de frente” e tendo percebido que o homem agia de boa fé porque acreditava nos talentos do amigo para obsequia-lo exclusivamente no que dizia respeito às atividades políticas Brás Cubas ironicamente pensou o seguinte sobre a cínica situação:

Na verdade, um presidente, uma presidenta, um secretário, era resolver as cousas de um modo administrativo.68

Entretanto Brás Cubas custou um pouco para aceitar o convite. Mas acabou concordando com o arranjo. Por um lado duvidara porque estava acostumado com a intensa vida social do Rio de Janeiro e, por outro lado, porque seria perigoso manter o triângulo amoroso em uma cidade onde a

68 Ibid. p. 590

opinião pública era mais rígida com os códigos morais. Contudo acabou aceitando o convite e estava resoluto a aceitar a nomeação que se daria em pouco tempo.

A notícia do convite e das iminentes nomeações de Lobo Neves e Brás Cubas rapidamente se espalhou pela cidade. E então aconteceu outro fato interessante. Brás Cubas ouviu em sobressalto no teatro, a advertência de uma senhora de que levar à cabo tal situação seria “levar muito longe o amor da escultura”. Referia-se maliciosamente “às belas formas de Virgília”. Em suma, nesta ocasião, o caso do amor adúltero, andava mais público do que os amantes supunham até então.

Contudo, Lobo Neves supersticiosamente recusou as nomeações porque elas foram publicadas em um decreto no dia treze. O motivo aparentemente pueril era grave para o homem. É que seu pai morrera num dia treze, treze dias depois de um jantar em que havia treze pessoas e a casa em que a mãe morrera tinha o número 13. Enfim, conforme a teoria da equivalência das janelas, o imponderável intercedia mais uma vez no destino de Brás Cubas e orientava-o.

Na verdade um novo fato foi gerado em consequência do episódio da nomeação. Isto é, por causa da nova consciência dos amantes sobre a publicidade de seu caso amoroso surgiu entre eles a idéia de uma casinha nos arredores, onde longe das vistas alheias, poderiam viver a transgressão secretamente. Sonharam com as vantagens que um canto só deles ofereceria, tal como a conveniência de poderem fingir para si mesmos a convivência marital. Contudo Brás Cubas ainda insistiu na fuga. Alegou desejar plenamente esta convivência e não apenas o fingimento dela. Mas Virgília mais uma vez recusou.

Brás Cubas então reconheceu que “era impossível separar duas cousas que no espírito dela estavam inteiramente ligadas: o amor deles e a consideração pública”. A saída seria arranjar a casinha e alguém para cuidar dela.

É importante destacar que embora o interesse de Brás Cubas pela fuga pudesse aparentar algum escrúpulo por sustentar uma relação amorosa cínica e dissimulada, seu maior desejo talvez fosse caracteriza-la radicalmente, roubando publicamente a mulher do amigo que na verdade era seu rival. Mas como a amante não aceitava a fuga, Brás Cubas satisfez-se com a casinha que arranjaram na Gamboa e onde instalaram D. Plácida. Esta senhora era uma antiga agregada da família de Virgília que gostava muito da moça e que por ela e um pouco de dinheiro e conforto passou a “cuidar dos amores” do casal adúltero e da casinha que fingia ser sua.

Em suma, Brás Cubas passou a viver baseado em uma lógica que expressa o ápice do cinismo. Ou seja, para dar conta do arranjo da casinha passou a viver o amor com Virgília baseado na lógica de que aquele espaço representava a “unidade moral de todas as cousas pela exclusão das que lhe eram contrárias”.

Um exemplo de como passou a solucionar seus desejos a partir desta premissa, é que nesta fase de sua vida, Brás Cubas tinha a preocupação exclusiva de ter um filho com Virgília. Isto é, desejava ter com ela um “ser tirado” de seu “ser”. No entanto, como garantir que o filho seria seu e não de Lobo Neves? Ora, não havia garantias, mas ele simplesmente excluía esta interrogação, pois ela era contrária ao seu desejo.

Virgília de fato engravidou, mas ao contrário do amante mostrou-se arreliada com a situação. Alegava que tinha “medo do parto e vexame da gravidez”. No entanto a narrativa induz à suposição de que, na verdade, tinha medo por não poder garantir a paternidade da criança e medo do vexame público que esta podeira lhe trazer se a criança fosse filha de Brás Cubas. Brás Cubas, por sua vez, não concebia que o filho pudesse ser de Lobo Neves. Aos seus olhos a criança era sua. A diferença do posicionamento de Virgília e Brás Cubas nesta situação é denotada pela narrativa em um momento onde o amante falava de seus “direitos de pai” à Virgília e ela, tendo-o fitado para perscruta-lo, em seguida desviou os olhos sorrindo “de um jeito incrédulo”. Nota-se que Virgília parece vivenciar a transgressão social e a situação cínica vivida por ambos de modo mais realístico do que Brás Cubas.

Por fim Virgília perdeu a criança ainda no começo da gestação. Situação

que não é explicada, ou seja, a narrativa não esclarece se ela teve um aborto espontâneo ou se interrompeu a gestação. O que se pode saber é que Brás Cubas recebeu frustradíssimo a notícia da boca do também frustradíssimo Lobo Neves. Embora o marido já tivesse um filho com Virgília, nascido antes do caso amoroso dela com Brás Cubas, desejava mais um filho. Em suma, Virgília fora quem menos sofrera com a perda.

No entanto, provavelmente em consequência da opinião pública indignar-se com a incerta paternidade da gravidez perdida, Virgília sofreu deveras com o que aconteceu logo a seguir. O marido recebeu uma carta anônima denunciando os amantes. A carta não dizia tudo. Não falava, por exemplo, da casinha na Gamboa. Apenas limitava-se a precaver Lobo Neves sobre a intimidade de Brás Cubas e a alertá-lo de que a suspeita era pública. O marido inquiriu a esposa e ela negou com indignação e firmeza. Insistiu, dizendo-lhe para confessar que ele perdoaria tudo, mas ela foi firme.

Enfim, não foi possível garantir se Lobo Neves acreditara ou não na negativa, mas os amantes suspeitaram que dali em diante o marido apenas passou a “simular a mesma ignorância de outrora”. As impressões de Brás Cubas sobre a reação de Lobo Neves à carta anônima são as seguintes:

Pareceu-me então que ele tinha medo – não medo de mim, nem de si, nem do código, nem da consciência; tinha medo da opinião. Supus que esse tribunal anônimo e invisível, em que cada membro acusa e julga, era o limite posto à vontade do Lobo Neves. Talvez já não amasse a mulher, e, assim , pode ser que o coração fosse estranho à indulgência dos sus últimos atos69

A conclusão que Brás Cubas tirou do episódio da carta e da reação de Lobo Neves à ela, é que se havia algum sentido em todo o ocorrido este seria que “a opinião é uma boa solda das instituições domésticas e públicas”. Ou seja, que Lobo Neves teria agido de forma racionalmente cínica por não querer ver sua vida discutida pela cínica opinião em praça pública. Lembremos que os personagens habitam a cena do Rio de Janeiro do século dezenove, onde o fim de um casamento pelas razões aqui explicitadas era motivo de horror. Naqueles tempos, seria melhor conviver com a dúvida pública sobre o adultério do que com a certeza que o rompimento do casamento traria sobre o triângulo amoroso Em suma, por temer o juízo do senso comum e o preconceito da maioria medíocre, Lobo Neves, “esse homem, aliás intrépido, era agora a mais frágil das criaturas”.

Em consequência destes fatos, Brás Cubas e Virgília passaram a

encontrar-se praticamente só na casinha da Gamboa. Segundo a narrativa, a percepção de ambos era que “a frequência da outra casa aguçaria as invejas”. E esta situação parecia à Brás Cubas “até melhor”, pois assim os amantes poderiam dispensar de se falarem todos os dias e “metia-se a saudade de permeio nos amores”

Lobo Neves, entretanto não estava completamente abatido. A manutenção do casamento ainda representava o aval, que, acoplado à sua astúcia lhe garantiu uma indicação para o ministério. Restava apenas aguardar a nomeação. Virgília deu a notícia da viravolta política do marido à Brás Cubas e ele sarcasticamente observou que afinal tudo se dera de maneira que desta vez ela se tornava baronesa.

69 Ibid. p. 612

Em suma Brás Cubas ficou completamente despeitado por presenciar o rival prester a alcançar o que ele, embora muito desejasse, não via meios de conseguir. Antes da indicação de Lobo Neves para o ministério, provavelmente satisfazia seu amor próprio enxergando-se como o valente e sedutor D. Juan que roubava o amor da esposa ao marido. Mas agora que a indicação do rival tinha sido posta na balança dos feitos destes homens, Brás Cubas já não se satisfazia com o peso de suas conquistas. E por isso teria sentido-a como uma afronta ao seu amor próprio.

Enfim, depois de perceber a indicação de Lobo Neves como um vexame para si, Brás Cubas “distraidamente” se esqueceu do horário para um encontro com Virgília na casinha da gamboa. Ela o esperou por uma hora. E quando Brás Cubas chegou esbaforido na casinha ainda com a esperança de encontrá-la, D. Plácida, a fiel caseira, contou que Virgília chorara muito, que se irritara e que jurara votar-lhe ao desprezo. A senhora ainda lhe disse que ele não fora cavalheiro e que cuidasse para não desamparar Virgília, pois seria “muito injusto com uma moça que sacrificava tudo” por ele. D. Plácida era de fato fiel, pois nesta ocasião chegou até a dizer o seguinte:

- Ela há de estar bem triste, coitadinha! Olhe, eu não desejo a morte de ninguém; mas, se o senhor doutor algum dia chegar a casar com Iaiá, então sim, é que há de ver o anjo que ela é!70

Em suma, a caseira remeteu a questão ao que talvez no íntimo Brás

Cubas desejava; a morte de Lobo Neves. Pode-se inferir este desejo a partir do

que o narrador relata sobre sua reação na ocasião:

- Lembra-me que desviei o rosto e baixei os olhos ao chão. Recomendo este gesto às pessoas que não tiverem uma palavra pronta para responder, ou ainda às que recearem encarar a pupila de outros olhos.71

Enfim, três dias depois, Virgília revelou a dimensão de sua mágoa e fúria por Brás Cubas tê-la deixado esperando por uma hora. Na verdade disse “cousas duras” e ameaçou Brás Cubas com a separação. Chegou mesmo a compará-lo ao marido, afirmando que ele era um homem mais digno, mais delicado, em suma “um primor de cortesia e afeição”.

Brás Cubas reagiu à fúria da amante de forma surpreendente diversa da

ocasião em que se atrasara para o encontro com ela na época que eram noivos.

Na verdade, naquela ocasião tanto como nesta reagiu à Virgilia de maneira

70 Ibid. p. 606

desproporcional. No entanto, naquela ocasião exagerara na reação e nesta não reagiu ao que mais lhe feria no relacionamento com ela: as comparações com o rival Permitiu que Virgília desse completa vazão ao seu voluntarismo. Até que finalmente ele disse à amante que lhe parecia que ela queria terminar o caso amoroso. E a seguir encenaram uma despedida que no final foi impedia pelo amante. Ele agarrou-a pela cintura e lhe disse cinicamente coisas “humildes”, “meigas” e “graciosas” pedindo-lhe que ficasse e esquecesse o atraso e a zanga. Enfim, Brás Cubas encenou como em um teatro romântico, uma humildade que estava longe de sentir.

A narrativa entrelaça tal cena com o relato de que neste ínterim Brás Cubas tentou separar uma mosca que devorava uma formiga. E que a mosca “farejou sua intenção, abriu as asas e foi-se embora”. Enfim, tal situação funciona na narrativa como uma alegoria da cena na qual os amantes atuavam. O narrador observa que o episódio da mosca fora mofino e deste modo induz à interpretação de que ele também achara na ocasião a cena com Virgília completamente mofina.

Logo a seguir deste episódio, ambos ficaram apavorados porque D. Plácida avisou aterrorizada que Lobo Neves estava chegando à porta da casinha. Brás Cubas se escondeu no quarto e Virgília recebeu o marido na sala. Ela demonstrou espanto e ele disse que vira D. Plácida na rua e resolvera visitá-la. E ela comportando-se como quem também estivesse fazendo uma visita à antiga agregada de sua família foi embora com o marido.

Em suma, D. Plácida, Brás Cubas e Virgília ficaram em dúvida sobre a verdadeira razão da chegada de Lobo Neves. Talvez para ele, assim como

naquela ocasião também para os amantes, tudo estivesse explicado, mas não perdoado e esquecido. Enfim, por causa da desconfiança de que Lobo Neves talvez não tivesse esquecido as acusações da carta anônima, Virgília enviou o seguinte bilhete à Brás Cubas:

Não houve nada, mas ele suspeita alguma cousa; está muito sério e não fala; agora saiu. Sorriu uma vez somente, para Nhonhô, depois de o fitar muito tempo, carrancudo. Não me tratou mal nem bem. Não sei o que vai acontecer; Deus queira que isto passe. Muita cautela, por ora, muita cautela.72

Brás Cubas leu e releu o bilhete diversas vezes e reagiu à ele da seguinte forma:

71 Ibid. p. 606

Nem então, nem ainda agora cheguei a discernir o que experimentei. Era medo, e não era medo; era dó e não era dó; era vaidade e não era vaidade; enfim, era amor sem amor, isto é, sem delírio; e tudo isso dava uma conbinação assaz complexa e vaga, uma cousa que não podereis entender, como eu não entendi. Suponhamos que não disse nada.73

Enfim, Brás Cubas estava atordoado com os sentimentos contraditórios e imprecisos que experimentava. E a visita de Quincas Borba, um antigo amigo da escola o atordoou ainda mais. Nesta ocasião Quincas Borba começou a esclarecer para o amigo a teoria que tinha construido e que assim como a idéia fixa que levou Brás Cubas à morte, também o teria levado. Mas nesta ocasião, como se observa na citação a seguir, Brás cubas ainda não se interessava pela teoria como o fez mais tarde:

Cuido que não nasci para situações complexas. Esse puxar e empuxar de cousas opostas, desequilibrava-ma; tinha vontade de embrulhar o Quincas Borba, o Lobo Neves e o bilhete de Virgília na mesma filosofia, e mandá-los de presente a Aristóteles.74

Isto é, Bras Cubas não queria tomar decisões ou posicionar-se. Consequentemente a solução para o problema dos amantes foi mais uma vez dada pelo imponderável. Ou seja, uma semana depois do bilhete de Virgília que contava à Brás Cubas que Lobo Neves suspeitava alguma coisa sobre eles, Lobo Neves foi mais uma vez indicado para uma presidência de provínica distante. E desta vez a data da nomeação foi em um dia 31 e, portanto, ele a aceitou. Quando os conjuges partiram os amantes se despediram de forma fria. Tiveram um diálogo breve, no qual Virgília esclareceu que a estadia longínqua seria por um breve período. Segundo explicações de Lobo Neves à esposa, o

casal ficaria na província até as eleições, pois depois delas o marido esperava a nomeação de ministro no Rio de Janeiro. O narrador afirma o seguinte sobre seus sentimentos na época da partida de Virgília:

Não a vi partir; mas à hora marcada senti alguma cousa, que não era dor nem prazer, uma cousa mista, alívio e saudade, tudo misturado, em iguais doses. Não se irrite o leitor com esta confissão. Eu bem sei que, para tililar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar algumas lágrimas, e não almoçar. Seria romanesco; mas não seria biográfico.75

Nota-se que os sentimentos de Brás Cubas em relação à partida de Virgília foram similares ao que sentira quando se afastara de Eugênia. De Eugênia se

72 Ibid. p. 609 73 Ibid. p. 609 74 Ibid. p 610

afastara com ”horror de amá-la deveras” e de Virgília se afastava com um sentimento de “amor sem amor; isto é, sem delírio”. Em suma, assim como no passado, não havia amor e um certo alívio na separação. Todavia em relação à Virgília padeceu por mais tempo com o “desconforto das botas apertadas”, pois, sem dúvida, o envolvimento com ela era mais intenso e complexo e era mais difícial descalçar as metafóricas botas. Nesta ocasião se sentia como tendo sido deixado “numa ponta de mesa” com os seus “quarenta e tantos anos, tão vadios e tão vazios”.

Em suma, a partida de Virgília lhe causou a sensação de uma “ponta de viuvez”. E esta sensação o angustiava porque extraía dela a impressão de que “morriam uns, nasciam outros” e ele “continuava às moscas”. Contudo, depois da partida da amante, Brás cubas acabou conseguindo uma cadeira de deputado, que, embora tenha ocupado por pouco tempo, lhe serviu, aos moldes da teoria da equivalência das janelas como uma compensação à sua auto estima.

A partir de então Brás Cubas passou a viver voltado para seu desejo de alcançar a estima pública e, consequentemente, o polimento de sua vaidade e amor próprio. Neste momento, mais do que nunca, a multidão o atraía e ele se enamorava pelo aplauso. Na verdade se deu conta de sua “incapacidade de viver só”. Ou seja, agora que se sentia solitário em uma vida sem as agitações que tinha com Virgília, veio-lhe “o desejo” de agitar-se “em alguma cousa, com alguma cousa e por alguma cousa”. Portanto, neste interesse, depois de ter ocupado o cargo de deputado no qual brilhou pela retórica, mas exagerou na falta de sentido e objetividade, Brás Cubas fundou um jornal que para seu desgosto durou seis meses e morreu na obscuridade.

Por esta época a irmã de Brás Cubas, o instava a procurar uma noiva. Estava preocupada com a inutilidade da vida do irmão e a melancolia que ele nutria. Mas ele rejeitava a idéia. Só se animou no momento em que ela lembrou-lhe que ainda podia ter um filho. A partir disto Brás Cubas agitou-se com a idéia, pois acreditou que cumpria ser pai, talvez para realizar através do filho seu desejo pela glória pública, assim como seu próprio pai tentara consigo. Enfim, aceitou ser apresentado à Nhã-loló.

A moça provinha de família simples mas “a vida elegante e polida atraía-a” e por isso “observava, adivinhava e imitava” o comportamento adequado aos padrões sociais de Brás Cubas. Tinha um pai inadequado à estes parâmetros, mas, porque a moça o remoçava e se esforçava em agradá-lo, ainda assim Brás

75 Ibid. p. 613.

Cubas decidiu pedi-la em casamento. Segundo a narrativa, naquela ocasião, pensara que não havia remédio melhor para sua melancolia e por isso iria “arrancar esta flor a este pântano”.

No entanto o imponderável mais uma vez interferiu no destino de Brás Cubas, pois a moça morreu da peste que assolou a cidade. E Brás Cubas sofreu deveras. Na verdade, esta lhe pareceu a mais absurda de todas as mortes que presenciara, pois desta vez o destino lhe roubava um futuro:

Tudo tinha a aparência de uma conspiração das cousas contra o homem: e, conquanto eu estivesse na minha sala, olhando para a minha chácara, sentado na minha cadeira, ouvindo os meus pássaros, ao pé dos meus livros, alumiado pelo meu sol, não chegava a curar-me das saudades daquela outra cadeira, que não era minha.76

Ou seja, Brás Cubas estava desconsolado tanto pela absurda perda de

Nhã-loló quanto por não ter encontrado meios de tornar-se ministro. Ou melhor

de não ter satisfeito seu desmedido desejo de ser amado pelas multidões.

Vale destacar que foi neste estado de ânimo que ele falou com Virgília pela primeira vez depois do retorno dela da presidência de província do marido. O encontro foi em um baile e ele a achou magnífica. Conversaram um pouco e “sem aludir coisa alguma ao passado” ficou subentendido que ela já não era mais dele. Na verdade, como se pode notar pela analogia que o narrador faz da saída de Virgília do baile escada abaixo com a sua vida, o encontro foi mais uma desconsolação:

Era portanto a minha vida que descia pela escada abaixo, - ou a melhor parte, ao menos, uma parte cheia de prazeres de agitações, de sustos, - capeada de dissimulação e duplicidade, -mas enfim a melhor, se devemos falar a linguagem

usual.77

Em Suma, Brás Cubas passou os últimos anos de sua vida desconsolado, mas insistindo em encontrar um sentido para ela. Por sua vez, o humanitismo de Quincas Borba, por justificar o mundanismo, a frugalidade e o cinismo, garantia-lhe um arejamento ao desconsolo. Mas isso não era suficiente.

Houve, no entanto, um incidente que permitiu que Brás Cubas desse vazão à irritação e à inveja que sentia dos bem sucedidos socialmente: a morte de Lobo Neves “com o pé na escada ministerial”. Segundo a narrativa, correu por algumas semanas o boato que o rival ia ser ministro. E o narrador admite que naquela ocasião sentira alívio pela morte ter acontecido antes do homem ter

76 Ibid. p 628 77 Ibid. p 625

sido empossado. Segue a transcrição das considerações do narrador sobre o que sentiu na ocasião:

Morria com o pé na escada ministerial. Correu ao menos durante algumas semanas, que ele ia ser ministro; e pois que o boato me encheu de muita irritação e inveja, não é impossível que a notícia da morte me deixasse alguma tranquilidade, alívio, e um ou dous minutos de prazer. Prazer é muito, mas é verdade; juro aos séculos que é a pura verdade78.

Nota-se que os sentimentos de Brás Cubas em relação à nomeação e à morte do rival encontram correspodência com os sentimentos que sentira na infância em relação ao Dr. Vilaça. Virgília, no entanto, padeceu muito da morte do marido:

Virgília traíra o marido, com sinceridade, e agora chorava-o com sinceridade. Eis uma combinação difícil que não pude fazer em todo o trajeto; em casa, porém, apeando-me do carro, suspeitei que a combinação era possível, e até fácil. Meiga e Natural! A taxa da dor é como a moeda de Vespesiano; não cheira à origem, e tanto se colhe do mal como do bem. A moral repreenderá, porventura, a minha cúmplice; é o que te não importa, implácavel amiga, uma vez que lhe recebeste pontualmente as lágrimas. Meiga, três vezes meiga. Natural. 79

Em suma, curiosamente, Brás Cubas passou a admirar Virgília ainda mais por ter amado à ele e ao marido sinceramente. Mas agora Virgília era passado. Assim, a seguir, não tendo encontrado outros meios para ocupar o tempo e arejar a estima, filiou-se numa Ordem Terceira. Ou seja, passou a realizar ações beneméritas prestando “serviços aos pobres e aos enfermos”. Isto é, passou a dedicar-se a consolar a miséria alheia, embora, não obstante, se sentisse miserável. Sobre a decisão de filiar-se à uma instituição filantrópica de ajuda aos

necessitados, a narrativa diz o seguinte:

(...) a solidão pesava-me, e a vida era para mim a pior das fadigas, que é a fadiga sem trabalho. (...) E vede agora a minha modéstia; filiei-me na Ordem Terceira de ***, exerci ali alguns cargos, foi essa a fase mais brilhante da minha vida. Não obstante, calo-me, não digo nada, não conto os meus serviços, o que fiz aos pobres e aos enfermos, nem as recompensas que recebi, nada, não digo absolutamente nada.80

Enfim, logo após esta fase relatada como “brilhante”, pois teve um comportamento social ilibado e caridoso, Brás Cubas foi acometido pela idéia fixa conforme discutido anteriormante neste trabalho. Sofreu o abalo desta idéia no corpo e morreu de pneumonia. No entanto, pouco antes da morte, gozou da

78 Ibid. p 624 79 Ibid. p 635 80 Ibid. p 637

visita de Virgília e seu afeto. E porque a narrativa é contada após a morte, o “defunto autor” pode fabulosa e ironicamente afirmar que a antiga amante fora de todas as pessoas de seu relacionamento, inclusive o amigo que lhe fez o discurso ou a irmã Sabina, quem mais padeceu com sua morte:

Contentem-se em saber que (...) ainda que não parenta, padeceu mais do que as parentas. É verdade, padeceu mais. Não digo que se carpisse, não digo que deixasse rolar pelo chão, convulsa. Nem o meu óbito era cousa altamente dramática...Um solteirão que expira aos sessenta e quatro anos, não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia. E dado que sim, o que menos convinha a essa anônima era aparentá-lo. (...) tinha então 54 anos, era uma ruína, uma imponente ruína.81

3.3. O humanitismo e as considerações finais sobre o romance

Nos últimos tempos da vida de Brás Cubas, sua principal companhia foi o Quincas Borba. O amigo de infância o introduziu na teoria que inventou; o humanitismo. Na verdade a teoria era uma espécie de caricatura das teorias científicas em voga no final do século dezenove que atribuem sentido de evolução às fatalidades da vida. Na verdade, como veremos adiante, o romance satiriza a confiaça dos bacharéis nas palavras e na erudição que os cega para a vida.

O humanitismo, assim como a idéia fixa do emplasto de Brás Cubas, tinha por objetivo “suprimir a dor humana” e “encher de imensa glória o nosso país”. Todavia, embora ambos tivessem motivações egocêntricas, enquanto Brás Cubas visou criar um medicamento que sanearia objetivamente a melancolia humana proveniente dos flagelos aos quais o homem estaria sempre submetido,

o Humanitismo do Quincas Borba era uma teoria que funcionava como um

grande sofisma para justificar a inveja, a agressão e a tirania, ou seja, os flagelos

subjetivos do homem. Vejamos algumas das principais premissas da lógica

humanitista:

Porquanto, verdadeiramente há só uma desgraça: é não nascer. (...) Daí a necessidade de adorar-se a si próprio. (...) Se entendeste bem, facilmente compreenderás que a inveja não é senão uma admiração que luta, e sendo a luta a grande função do gênero humano, todos os sentimentos belicosos são os mais adequados à sua felicidade. Daí vem que a inveja é uma virtude.82

Entre o queijo e o café, demonstrou-me Quincas Borba que o seu sistema era a destruição da dor. A dor, segundo o Humanitismo, é uma pura ilusão. Quando a criança é ameaçada por um pau, antes mesmo de ter sido espancada, fecha os

81 Ibid. p 518 82 Ibid. p 615

olhos e treme; essa predisposição é que constitui a base da ilusão humana, herdada e transmitida.83

- Não me podes negar um fato, disse ele; é que o prazer do beneficiador é sempre maior que o do beneficiado.84

Segundo a concepção de Quincas Borba, a dor seria uma ilusão, uma predisposição genética que pode ser vencida com a força de vontade. A cobiça, a inveja e “todos os sentimentos belicosos” seriam a expressão do “humanitas”, a substância que se divide por todos os homens. Ou seja, qualquer desilusão, violência ou mágoa sofridas, poderiam ser superados através da consciência de que a vida nada mais é do que um flagelo, na medida em que seria uma expressão vital do mesmo flagelo vivenciado internamente por todos os homens. Através de tal fatalismo, o Humanitismo de Quincas Borba pregava o prazer em aceitar e presenciar os flagelos do mundo. Em suma, Quincas Borba procurava convencer-se e convencer o amigo a acomodar-se à cínica lei de humanitas e aproveitá-la. Ou seja, Quincas Borba é como na definição do cínico, aquele que

procurou, através da doutrina por ele criada, preservar suas egoístas intenções e

garantir o cinismo como a verdadeira essência das relações humanas.

Nos últimos anos da vida de Brás Cubas, os quais passou desconsolado, o Humanitismo serviu para justificar a mediocridade de sua existência. Tal concepção foi entendida por Brás Cubas durante um bom tempo como justificativa para sua mesquinhez e estímulo a suas ambições. No entanto, já no final da vida, nem mesmo o humanitismo foi suficiente para apaziguar a melancolia proveniente de seus fracassos:

Vai para o diabo com o teu Humanitismo, interrompi-o; estou farto de filosofias que

85

não me levam a cousa nenhuma.

E por ironia, tal teoria levou Quincas Borba à um lugar específico: a loucura e a morte. O personagem começou a enlouquecer, sofreu com a própria consciência de sua loucura e morreu em consequência dela. Ou seja, dedicou sua vida à elaboração de uma teoria que visava suprimir a dor e o flagelo humano transformando-os em virtude, mas ele próprio, certamente em função da inadequação de tal teoria, terminou padecendo de um dos piores flagelos humanos: a loucura. Talvez a arrogância tenha sido o cavalheiro apocalíptico de Quincas Borba. A narrativa induz à inferência de que seu esforço em racionalizar tudo e qualquer coisa do mundo o teria conduzido à tal sorte. Na verdade, o

83 Ibid. p 616 84 Ibid. p.633 85 Ibid. p 559 e 560

esforço racional de Quincas Borba era tamanho que inclusive morreu consciente de sua própria loucura:

Quincas Borba não estava só louco, mas sabia que estava louco, e esse resto de consciência, como uma frouxa lamparina no meio das trevas, complicava muito o horror86.

Em resumo, a referência ao humanitismo no romance funciona como uma galhofa das teorias científicas do condicionamento e do biologicismo. Ou ainda como um pretexto para o questionamento sobre a existência de uma verdade última do ser. Nota-se que o interesse do narrador, ao contrário de seu interesse em vida, já não é mais justificar seu comportamento. Mas narrar suas experiências de modo que o leitor possa questionar-se da validade ou utilidade dos expedientes usados. As estratégias ficcionais no enredo Machadiano desestabilizam a busca por uma ordem racionalista e cientificizada de seus contemporâneos.

A partir do que tem sido discutido até agora, o privilégio de gozar da condição de morto e, portanto, não precisar da aprovação da opinião pública, dota o narrador de uma consciência crítica contraditória e inusitada. Através da ironia e do sarcasmo, o narrador deixa claro que viveu em função de seu extremo egocentrismo e da descrença no valor ético das relações humanas e que sua vida fora melancólica e estéril.

Por um lado o romance reconhece no dinheiro e em sua posse o trampolim para a uma falsa dignidade dentro do contexto social. Entretanto, por outro lado, sua crítica a esta realidade não se confunde com a ilusão de haver um ideal da

existência em contraponto absoluto ao emergente mundo capitalista do século dezenove. Esta possibilidade só está presente nas duas situações fatais, ou seja, a doutrina humanitista que enlouqueceu seu autor e a idéia do emplasto anti-melancolia que afinal matou Brás Cubas. E ambas são desconstruídas pelo “defunto autor”, pois Quincas Borba, afinal, seria simplesmente um alienado. E a idéia que levou Brás Cubas à morte seria apenas a última e fatal ilusão de um fracassado.

Outro aspecto relevante para consideração é que no enredo todos são marcados pelo estigma da esterilidade no sentido que a meta de um ideal jamais é alcançada por qualquer personagem. Ou seja, todos são marcados quer pela crueldade característica da própria condição de vivente ou pela crueldade da ciranda social. Lobo Neves e o próprio Brás Cubas são exemplos disto. Lobo neves que aspirava o ministério não o alcançou, pois morreu antes de ser nomeado. E Brás Cubas circulou socialmente com uma falsa dignidade social embasada por um disfarce de homem austero, mas jamais alcançou suas aspirações.

No enredo Machadiano, para alcançarem representação social, os personagens forjavam uma máscara exibitória e dissimuladora sobre o corpo. Mas a narrativa é “franca” e, portanto, adverte que a paixão (pathos) tende a explodir. Talvez Lobo Neves tenha sentido ciúme de Virgília, por exemplo, e não a vendo apenas como esposa, mas também como mulher tenha corrido o risco de desestabilizar sua posição social. Em suma, há na narrativa uma espécie de repulsa ao balé da sociedade que se mostra como uma reflexão ficcional sobre a própria sociedade. A morte, por sua vez, não é descrita ao estilo lacrimejante, mas como o enigmático horizonte da vida. E neste sentido, pontua a narrativa enquanto a mascarada social cobre seus intervalos.

Intervalos que a ficção Machadiana pretende reabrir de modo a desestabilizar as representações sociais. Na verdade, o fato do narrador assinalar que não é propriamente um “autor defunto”, mas um “defunto autor” indica que vivo ele não teve controle autoral sobre sua vida, mas morto o tem sobre sua narrativa. E que esta deve servir como um legado, talvez uma advertência.

Ademais, em razão do método de composição do romance estar associado a um plano narrativo que estabelece uma original ligação entre o fantástico, o filosófico e o verossímil, o verdadeiro autor, Machado de Assis, pôde fixar sua crítica aos discursos de sua contemporaneidade. Embora Machado tenha

conduzido a narrativa de modo a seduzir o leitor para a milenar reflexão sobre o sentido da vida humana, a construção de um narrador que é sujeito de uma incessante mobilidade, conseqüentemente, estabelece o exercício crítico através da negação ao leitor da tranqüilidade de uma perspectiva fixa. E em conseqüência dos desdobramentos de enredo serem proliferantes e a pergunta pelo enredo nuclear que dinamiza a narrativa ser volátil, a estrutura narrativa muitas vezes deixa livre a imaginação do leitor e a seu encargo as inferências éticas e morais. Enfim, o romance radicaliza a postura que pretende colocar o ato de pensar em movimento.

Em suma, há na ficção Machadiana todo um trabalho em articular o público e o particular de modo a denotar o vão entre significante e significado. Seu

86 Ibid. p 638

romance engendra a alegoria que dá a ver flashes do Real e da teoria do Real. Deste modo, não cai no engodo da pretensão de uma harmonia clássica ou barroca. Não pretende tornar-se um signo, isto é, uma entidade fechada, onde o significante pretende remeter a um significado preciso. E visto que não pretende encerrar um significado único, mantém justamente o sentido flutuante do que não tem um sentido preciso; a vida humana.

O último capítulo de Memórias póstumas de Brás Cubas deve, a meu ver,

ser transcrito na íntegra para que se possa fazer as considerações finais sobre a

postura de Brás Cubas na vida e na morte:

Este último capítulo é todo de negativas. Não alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte de D. Plácida, nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas cousas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste caítulo de negativas: - Não tive filhos, não tranmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.87

Ou seja, Brás Cubas narrou seu desencanto com o mundo perdido que paradoxalmente tanto o encantara. Contudo, em função dos fracassos que amargou, no fim de sua vida Brás Cubas “sentia uma necessidade de mofar do mundo”, e escrever suas memórias talvez tenha sido a melhor maneira de fazê-lo. Pois na morte expressou uma vitalidade crítica que não expressava em vida. E se não deixou filhos a quem transmitisse o legado de nossa miséria, fabulosamente voltou à vida para deixar suas memórias como um legado de sua miséria. Ou ainda como uma advertência sobre as conseqüências de uma vida

pautada pelo egocentrismo, hedonismo e inveja.

Enfim, o túmulo teria sido o berço desse “defunto autor” porque agora

sendo “super humano” ele pode rir de si próprio sem padecer da melancolia

resultante da inutilidade de sua vida.

87 Ibid. p. 639

4 Conclusão

(...) Um dia, quando já não houver império britânico nem república norte-americana, haverá Shakespeare; quando se não falar inglês, falar-se-á Shakespeare. Que valerão então todas as atuais discórdias? O mesmo que a dos gregos, que deixaram Homero e os trágicos. Machado de Assis. Crônica de 26 de abril de 1896.

Machado de Assis, tal como Shakespeare, escolheu a literatura como pátria. E assim como a assinatura do poeta inglês, a de Machado de Assis continua viva. Os equívocos e as discórdias sobre a vida e a produção literária machadianas vêm sendo apaziguados e seus escritos sobrevivem ao tempo.

Completamente imerso nas questões culturais e sócio-econômicas de seu tempo, Machado de Assis escapou das limitações territoriais, da divisão dos impérios e da cartografia positivista dos mapas. Se até certo ponto a ironia foi um recurso para evitar opiniões incisivas, não deixou em nenhum momento de discutir os acontecimentos das transições históricas de seu tempo e se posicionar em relação a eles, buscando as sutilezas onde os outros só viam polarizações. A partir da palavra do Outro, ou seja, da linguagem como sistema epistemológico tirano e paradoxalmente claudicante, depôs - exprimiu e pôs de lado - a singularidade da experiência tanto como intelectual quanto como sujeito do inconsciente. Isto é, usou a linguagem em sua dimensão de repetição criativa, reinterpretando-a.

É preciso que reconheçamos nos analistas de Machado, inclusive nos mais renomados, um desacerto da censura crítica que repercute ainda nos dias de hoje. Não podemos mais compactuar com o tipo de crítica que acusou a literatura machadiana de padecer de ausência de impacto no enredo, anemia existencial dos personagens e mera vulgaridade de suas problemáticas. A crítica contemporânea precisa reforçar e reavivar as análises da literatura machadiana nas quais se discute a presença de temas que ainda são pertinentes nos dias atuais, tal como a exaltação a qualquer preço da imagem.

Em suma, a ficção machadiana é ao mesmo tempo provinciana e estrangeira. Seu talento condensou a singularidade do local e a universalidade dos discursos autoritários. E ao seu modo afirmou que a ficção – ao mesmo tempo fuga e crítica da vida – embora não seja lugar para juízos classificatórios, é o espaço privilegiado para a discussão cultural. Enfim, o talento machadiano, assim como ele próprio afirmou conceitualmente em folhetim de 1859 sobre o talento: “não tem localidade (...), é cosmopolita”.

O mundo em que vivemos, tal como o descrito pela literatura machadiana, é pautado primordialmente pelo culto ao efêmero da imagem. E a cínica discursividade subjacente ressoa a falência ideológica, moral e ética da contemporaneidade. Ainda hoje, tanto quanto no passado, sabedoria e aprofundamento de idéias são procedimentos muito pouco valorizadas. Basta o conhecimento superficial e a pose de “medalhão”, ou seja, a pura exibição do Eu e a preservação a qualquer preço de um Eu sólido e unificado. Conseqüentemente, o perverso contexto contemporâneo de exaltação a qualquer preço do gozo aprisiona os sujeitos em uma busca insaciável pelo efêmero por excelência.

Cada vez mais a demanda social é normativa e visa à padronização do comportamento. Segundo esta demanda contemporânea, o sujeito deve revestir-se de uma máscara impenetrável, sem falha, sem sombra e sem brecha. A aparência deve ser elevada à dignidade de verdade do ser. E a sabedoria neste contexto não é a diferença que permite ao homem se furtar à massificação da imagem que o convoca a esconder o horror de se constatar nas falhas, mas o consenso e a uniformização. Deste modo, aqueles que insistem no olhar singularizado, sofrem as conseqüências da busca de localização no corpo social e cultural.

Segundo Andreas Huyssen, para que possamos nos libertar do que

expressa como este presente sem futuro, precisamos insistentemente denunciar a fraude da estética do choque pelo choque e as falsas promessas idealizadoras. Ambas sustentam o reinado da monotonia e do desinteresse por idéias realmente originais, que tem levado o homem, paradoxalmente, ao isolamento solitário do qual tenta se preservar.

Os excessos têm apenas servido como limitadores da experiência e, portanto, do presente. Curiosa e ironicamente, o futuro parece depender de que

o presente invista-se de uma Rememoração Produtiva - ao modo proposto por Nietzsche -que vise a existência como fenômeno ético e estético.

Para Freud e Lacan e para toda uma linhagem a qual ambos pertencem, não há um “si mesmo” que possa ser reproduzido por qualquer imagem ou linguagem. Para a psicanálise há um processo de estruturação psíquica e constituição do sujeito e por trás dela o vazio de significação. A socialização se daria através de “semblantes”; máscaras que são construídas e desconstruídas a partir e através das relações sociais e parentais, de modo a dar “corpo” à “libra de carne” e órgãos que é o homem. Dito de outro modo, a “idéia” de máscara para a psicanálise é um recurso que ora visa preservar, ora insiste em dizer o impossível de se dizer, pois não haveria um si mesmo a ser dito. Por outro lado, a idéia vulgar do conceito “si mesmo” assume que haveria uma verdade última a ser dita e conseqüentemente gera a distorção contemporânea. Ou seja, a demanda por uma representação que capture completamente uma essência.

Por sua vez, Machado de Assis introduziu a crítica e a mobilidade em sua ficção e se estabeleceu como agente cultural. Embora inexorável, Machado forçou esteticamente o “pathos da distância” entre o usuário da linguagem e a realidade bruta. A ficção machadiana prova a força e precariedade do campo de experiência da identidade. Isto é, prova a condição paradoxal das identidades culturais, ou seja, a necessidade e fragilidade das máscaras que o homem fabula como representação do paradoxo entre o sujeito e a civilização. Eu diria que assim como uma carteira de identidade não diz quem sou, nenhuma outra máscara dirá, pois qualquer uma delas será representação, não de um “original”, mas de uma outra representação. E sendo representação, será por definição, infiel. Em última análise, não há um “ser” para as coisas, mas devemos insistir na construção de identidades, desde que estejamos advertidos da precariedade delas.

A ficção machadiana demonstra que a noção de metaperspectiva perspectiva da perspectiva que o outro tem de mim - e de meta-identidade

síntese da minha observação de mim mesmo mais minha visão que os outros têm de mim ou como suponho que o outro me vê - são representações humanas e não realidades concretas, no entanto não menos reais. Mas adverte que um certo sofrimento é inevitável dado a morte encontrar-se em qualquer horizonte humano.

Parafraseando Bauman no “Em busca do espaço público”, o texto irônico em seu apelo ao riso contém a dose de malícia capaz de suscitar a ambivalência do riso. Ou seja, apontar que as coisas não são tão estáveis e confiáveis como pretendem e por outro lado que não são tão duras e sufocantes como parecem. Há portanto um laivo de medo, mas também uma nesga de otimismo no risível machadiano.

Em suma, efetivamente desvelando a subjetivação em ato – o ato literário

– Machado de Assis mostrou o quanto a ficção é capaz de fazer ouvir algo do inaudível, normalmente banido pela tagarelice do cotidiano. Por manter-se faminta pela crueza da vida, sua ficção comporta ambígua e paradoxalmente o que há de mais sublime no encontro com o que claudica na linguagem e o que há de mais maldito ou mal dito no desencontro com qualquer sentido último.

Flertando um tanto deliberadamente com o enigma e a experiência inconclusiva, Machado de Assis usou a linguagem para mergulhar e sondar além do esperado. Seus escritos representam a construção de uma assinatura, através de raspas, onde o nome próprio, indizível, busca se dizer. E é pois, afirmação da diferença do Outro, mas também esforço de representação do comum e vulgar.

No sentido estritamente freudiano, Machado não construiu uma representação, mas representou uma construção. Lidando com o “mal estar”, criou uma plasticidade, uma flexibilidade, uma estética pautada na ética do “bem-dizer”, que procurou encontrar destino para o estorvante estranhamento de reconhecer-se estrangeiro de si mesmo.

Sua ficção expõe o que as relações humanas têm de mais abrupto e precário. E com extrema autonomia, posiciona-se com elegância e coragem. Confronta a todos com um simbólico que se recusa à civilidade e sutilmente reconduz a uma violência crua ao refletir a busca pela construção de algo que não almeja apenas a afirmação do cidadão-indivíduo, uno e indivisível.

Sua arte reside no fato de não cobrar uma resposta, e sim convidar o leitor para um enfrentamento com a demanda de deciframento de um enigma. Fomenta a fome do desejo pelo saber. Ao produzir novo e singular destino àquilo que é vazio de significação como a morte e o sublime, ou ao que é revoltante e

obsceno como os vínculos sociais, reabre a gana pelo incognoscível e civilizatório. Nesta condição, seus escritos estão em trânsito entre o nome e o não nomeado, e brilham porque o fogo da experiência inconclusiva da leitura consome seus leitores. A ética na qual está pautado lança sua flecha para “além do bem e do mal”, apesar de paradoxalmente ancorar-se neles para deste além recriar o próprio mito. Enfim, Machado de Assis é um mestre da denúncia do vão que ruge faminto. Alegoricamente adverte o que eu resumiria da seguinte forma: quem sonha com a harmonia será mais ou menos infeliz, mas quem tem a ilusão da harmonia, será muito infeliz. Muito cruel este estranho desejo que pulsa, causa a angústia e nos impulsiona!

Enfim, os escritos machadianos evidenciam a oposição entre a

disursividade cínica e a ética do humor irônico pautado na postura cética. A vida

e a sociedade exigem de cada um de nós uma atenção constante e vigilante para que não nos vejamos entregues ao automatismo fácil dos hábitos adquiridos. É preciso discernirmos os contornos das situações vividas no presente, sem perdermos de vista uma reflexão do passado e do futuro. E o humor ao modo machadiano seria, a meu ver, a via privilegiada através da qual a crítica contemporânea deve propiciar a elasticidade que nos torna aptos a arrostarmos a tensão causada pelo enigma do viver. Em suma, os escritos machadianos desafiam a própria escrita. Pois através da própria linguagem rompem a sujeição intelectual a ela. E por fim desafiam o trágico, o mecânico e o autoritário.

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